Perché questa boriosa premessa? Perché ad una prima e superficiale visione di Povere creature! potremmo riscontrare una massiccia presenza di componenti ideologiche (non di certo propagandistiche, sia chiaro!) che sembrano cavalcare l’onda mediatica del momento: il tema della rivalsa e della parità di genere. Giorni fa, a tal proposito, abbiamo condiviso sui nostri social un illuminante articolo de Il Fatto Quotidiano in cui si recensiva quest’ultima fatica del maestro Lanthimos confrontandola con un altro film evento (almeno al botteghino) della corrente stagione cinematografica, anch’esso concernente un tema simile: C’è ancora domani, di Paola boom boom Cortellesi. L’articolo insisteva sulla similarità dei temi ma anche sul diverso sviluppo degli stessi: Povere creature! è un film magnifico e grandioso, l’altro uno sciorinamento didascalico di luoghi comuni, a loro volta repressi da un troppo scolastico contingentamento temporale che ne dovrebbe fare un’opera di carattere storico-politico. Il risultato? Film monco e in alcune sequenze zoppicante, con scelte stilistiche ma soprattutto tematiche inverosimili e senza dubbio rivedibili (la soluzione trovata dalla protagonista per impedire alla figlia di sposarsi – farsi aiutare da un soldato americano che, guarda caso, ha a sua disposizione la solita bomba da far esplodere – è da telenovelas latino-americane di bassa lega). Da ciò desumiamo che l’alta fattura artistica di un’opera è inversamente proporzionale alla visibilità e all’esposizione della componente ideologica. Pensiamo ai grandi autori del passato: essi consegnano alla tradizione capolavori che, pur mirando all’esaltazione del regime sotto il quale vengono realizzati, risultano sospesi in una dimensione temporale non definita; divenendo classici, superando, attraverso una notevole quota artistica, il principio di individuazione che li renderebbe umani, troppo umani. Pensiamo, per esempio, azzardando un confronto illustre, all’Eneide di Virgilio, opera somma fuori dal tempo. L’alta levatura epico-poetica ed il trasporto lirico che la caratterizzano fanno passare in second’ordine le finalità propagandistiche perseguite nemmeno tanto velatamente dall’autore, dalla sua cerchia e dall’imperatore Augusto in persona, posseduto dal demone del più spregiudicato ed esclusivo sciovinismo. Stesso discorso per il buon Michelangelo, che non vorrebbe portare a termine gli affreschi della Cappella Sistina in quanto da sempre artista libero e borderline, per la prima volta alle prese con i capricci della Chiesa che gli ha commissionato l’opera. Anche Lanthimos, che seguiamo da un po’ e di cui abbiamo visto un paio di film, è sempre stato un regista follemente libero (o liberamente folle), che per la prima volta non anticipa alcuni temi ma li declama, nel periodo in cui sono oggetto di maggiore e quotidiana trattazione mediatica. Il tema dunque ridimensiona in senso negativo il nostro giudizio sul film? Ma manco ppe’ gnente! È tuttavia innegabile che la pellicola risulti a tratti ridondante e scenicamente monotona: si pensi alle reiterate scene di sesso esplicito (che hanno comunque un loro senso di esistere, lo vedremo) e ai personaggi maschili, in alcuni casi superficialmente sfaccettati quasi a rimarcare la bidimensionalità del genere maschile, buono solo se accondiscendente. L’unico rischio corso dal regista, dunque, è a nostro avviso proprio questo: aver ulteriormente e involontariamente sobillato un pensiero femmifascista – da qualche tempo pervadente il dibattito pubblico – che vedrebbe nell’alterità di genere non più un contraltare con cui trattare al fine di risolvere un conflitto ma un nemico da combattere e annichilire. Ed il roboante finale ne è inequivocabile manifesto.

Ma andiamo al film. Dal punto di vista tecnico, è una perla. La fotografia merita un capitolo a sé. Il passaggio dal bianco e nero (nella parte iniziale, coincidente alla prima fase di maturazione della protagonista) a colori vivacissimi (a partire dalla prima fuga di Bella) rappresenta a livello tematico l’epifania, per la ragazza, del mondo esterno. E il veicolo per il passaggio dal piatto al caleidoscopico mondo di Bella è senz’altro la scoperta della sua sessualità. Il cambiamento cromatico dall’iniziale tabula rasa al rinvenimento degli impulsi prima quiescenti è quasi traumatico, determinato dalla portata del casuale disvelamento. Da zero a cento in un solo taglio di pellicola. Da lì, poi, una graduale e ulteriore ascesa pirotecnica, con colori e fotogrammi vagamente espressionistici (i densissimi nuvoloni in un mare di blu poco celeste e molto marino ne sono una straordinaria testimonianza: si pensi all’istante in cui viene ritratto il battello fumante in cui viaggia la nostra Bella, ormai imprigionata in alto mare). Tutto sembra ulteriormente cambiare con l’arrivo di un giallo/rosso desertico nel preciso momento in cui Bella scopre un altro aspetto del mondo: non l’ingiustizia umana, come potrebbe sembrare, ma la crudeltà della Natura, matrigna e per niente consolatrice (da qui lo stato asfittico in cui crolla la nostra, evidenziato proprio dai colori). Da quel momento alla fine i colori si attenuano leggermente: la protagonista, ormai disillusa e smaliziata quanto basta per conoscere il mondo, smussa le sue spigolature per arrivare ad una condizione di totale coscienza di sé. E poi, questione grandangolo. Il foglietto illustrativo di questa tecnica di focalizzazione raccomanda sempre parsimonia, in quanto scenicamente invasiva. Ma Lanthimos se ne strafotte e decide di abusarne, causando una crisi di nervi, dopo soli quindici minuti di visione, a qualunque spettatore sano di mente. Ma il suo genio sta proprio qui: seppur forse in maniera scolastica, crea un parallelismo perfetto, come anche per i succitati colori, tra la funzione tecnica e quella tematica: il grandangolo corrisponde al restringimento di prospettive che una vita da cavia prima e da prigioniera dopo inesorabilmente comportano (infatti sparisce nelle sequenze in cui Bella si dimena nel mondo da sola, in totale autonomia). Passiamo poi alle focalizzazioni registiche: la camera indugia sui personaggi permettendo ciò che nel cinema contemporaneo non esiste più: il tempo morto (esemplare, a tal proposito, la scena in cui il personaggio interpretato da Mark Ruffalo ribolle per l’insofferenza, rimanendo immobile per una decina di secondi a favore di telecamera, poiché tramortito dalle parole ambigue e apparentemente superficiali di Bella dopo averle dichiarato i suoi intenti matrimoniali). Altro unicum tecnico, cifra stilistica di tutta la produzione di Lanthimos, è lo zoom. Ed è una novità assoluta nel cinema contemporaneo, un ritorno al passato che crea un effetto straniante (pochi registi lo usano oggi, sostituito ormai dai carrelli). Altra tecnica ormai in disuso, utilizzata da Lanthimos, è il montaggio in dissolvenza, che insieme allo zoom rende lo stile del nostro regista peculiare (un cinema classico ma al contempo avanguardistico, dotto ma radicalmente pop). E ancora: l’ambientazione da pompa vittoriana, barocca e cromaticamente sovraesposta, è propedeutica a creare un’assuefazione alla stessa per poi decretare una netta cesura nella scena del crollo emotivo di Bella (quando scorge in lontananza degli indigenti che vivono di stenti, episodio già da noi analizzato in riferimento alla fotografia e che rappresenta la chiave di volta del film), momento a partire dal quale i colori diventano più “realistici”. La musica, poi, è da annali del cinema: minimalista ma mai così incidente, con gli archi che riproducono suoni a volte indistinti, di carattere vagamente ancestrale, carichi di una primitività suadente o persino inquietante, e con sonorità ora stridenti e acute, ora cupe e baritonali (a seconda della scena). Un plauso dunque al genio di Jerskin Fendrix.

La macchina attoriale, poi, è di tutto riguardo. La protagonista, una magnifica Emma Stone (che avevamo apprezzato già ai tempi di Birdman), non sbaglia un colpo: nella prossemica, con quella caratteristica deambulazione goffa e accidentata; nell’espressività del viso; nella graduale acquisizione di consapevolezza intellettiva e culturale di Bella; in un’ascesa metamorfica, ma in realtà semplicemente formativa, che la protagonista sembra perseguire quasi naturalmente, assumendo atteggiamenti sempre più sfumati e sempre meno sopra le righe. I protagonisti maschili, come preannunciato, sembrano a tratti eccessivamente stilizzati, fuorché uno, che emerge su tutti: Godwin, interpretato da un sommo Willem Defoe (cchi ci vo’ diri?). Il regista, già un po’ sanamente folle di suo, sfrutta l’icona che il grande attore rappresenta nell’immaginario collettivo. Il suo volto, dai lineamenti tutt’altro che morbidi, viene sì in questo film “edulcorato”, ma attraverso una maschera mostruosa che snatura la sua espressione tipicamente mefistofelica; ingessandola, pacificandola.

Approfittiamo della questione attoriale per inaugurare la parte da noi dedicata alle tematiche. Si è parlato, all’inizio della recensione, della necessità di una visione multifocale perché un film possa essere interpretato a tutto tondo. Ma attenzione: quell’occhio sinistro di cui sopra, deputato a cogliere i contenuti ideologici, può risultare fuorviante. Perché se dovessimo dare per buono l’assunto per cui il tema principale del film sarebbe la ribalta del genere femminile a scapito di una civiltà patriarcale che va assolutamente spazzata via, commetteremmo un enorme sbaglio: e il film si mostrerebbe come la vecchia imbellettata di pirandelliana memoria, abbigliata con splendidi orpelli ma decrepita sotto le vesti. La banalità del messaggio superficiale viene meno man mano che si scende in profondità. Partiamo proprio dall’ultimo personaggio citato, Godwin. Il suo nome è un chiaro riferimento non tanto ad un’istanza trascendente, quanto al filosofo William Godwin (vissuto a cavallo tra i secoli XVIII e XIX), padre di Mary Shelley, autrice a sua volta del capolavoro Frankenstein. Il mondo concettuale e i temi alla base del film sono proprio quelli del succitato riferimento letterario: la bioetica, il transumanesimo, le frontiere e i limiti del pensiero scientista. E il chirurgo interpretato da Defoe ne è un esempio,  rappresentando sin dall’inizio del film quanto di più scientificamente e tecnicamente spregiudicato vi sia nella ricerca, alimentando la questione e il conflitto relativo a spirito umano e incontrovertibile legge di natura. Già, incontrovertibile, fino a prova contraria. Perché lo stesso Godwin è testimonianza vivente di un indicibile sacrilegio antropologico (oltre che meramente anatomico), essendo dalla nascita una cavia, frutto di esperimenti di chirurgia invasiva da parte del padre che, asportando organi per ricerca, intacca e modifica irreversibilmente persino le funzioni biologiche del figlio (costretto a ricorrere ad un bizzarro strumento che lo aiuta ad avviare la digestione). Ma Godwin, a sua volta, memore delle lezioni apprese ed elaborato il trauma causato dal padre, realizza l’impossibilità di affrancarsi da quel mondo della scienza che aveva da sempre, provvidenzialmente, caratterizzato la sua famiglia. L’uomo della ragione, delle dinamiche causa-effetto, delle incommensurabili possibilità umane, paradossalmente incapace di fuggire al proprio destino divergendo dalla strada del padre. Che comunque ammira, come in un’eterna sindrome di Stoccolma, pur ammettendone nel finale una certa indubbia follia. Di cui egli stesso si fa interprete, destrutturando il corpo e l’anima (già!) di Bella, morta suicida e costretta a rivivere con un nuovo cervello, quello del figlio che teneva in grembo. Figlia di sé stessa (balza agli occhi il ribaltamento del modello cristiano, nella fattispecie mariano, filtrato dalla tradizione dantesca: “Vergine Madre, figlia del tuo figlio…”). Lo sfrenato positivismo (cui anche l’ambientazione rimanda) incarnato da Godwin definisce un nuovo paradigma socio-culturale di impronta cartesiana, in cui il corpo umano vada inteso, senza remore morali o vincoli etico-professionali, in maniera esclusivamente meccanica e strumentale. Non esiste teleologia, nessuna finalità dell’esistenza se non subalterna alle intenzioni dell’uomo moderno. È tutto immanente, e nell’immanenza tutto è consentito, persino trattare il corpo umano come complesso componentistico su cui poter sperimentare a salve. E questo film ci presenta la più evidente contraddizione dei nostri tempi: il pensiero illuminista e vagamente kantiano, che pone l’uomo al centro del villaggio e allontana l’idea di un mondo governato da uno statuto metafisico (che dovrebbe essere soppiantato da uno etico, tutto umano), degenera in un contesto di assenza totale di regolamentazione delle funzioni e competenze umane, adesso pericolosamente e oscenamente stirate all’inverosimile.

Ma dietro il peggio che il mondo possa riservare agli uomini, dietro le sembianze di un novello dottor Frankenstein che si è fatto mostro in prima persona, immolandosi per la causa di una nuova alleanza pagana e positivista (ancora una volta uno sconvolto riferimento alle sacre scritture, in cui un “dio”, come richiama il nome del protagonista, sacrifica il proprio figlio e gli permette di incarnarsi, creando una guida blasfema per l’umanità), si cela dell’altro.  La sceneggiatura del film, a tal proposito, sembra stupirci continuamente: Godwin, inizialmente degno erede di suo padre, sembra, un po’ come Bella, smussare col tempo le spigolature della sua gargantuesca personalità, passando da un freddo cinismo ad una dimensione compassionevole assumendo ideali di sana paternità che il suo vecchio non aveva mai avuto e con cui adesso lui vuole proteggere Bella dai mali del mondo. Allo sfacelo, quest’ultimo, in cui l’unico bene possibile è rintracciabile nel disumano redento, nella remissione di peccati per l’assenza generale di codici etici e la mancanza individuale di una morale che ad essa possa sopperire.

Questo ci riconsegna il film: una realtà cruda e terrificante, senza possibilità di salvezza alcuna. In cui la scienza è l’unico dio e Dio non sembra più far parte delle categorie concepite dall’uomo.  E non ci inganni l’occhio sinistro, intento questa volta a seguire la reiterata carnalità della protagonista (prima bramosamente, poi stucchevolmente), le espressioni da babbeo rinunciatario messe in scena dal medico aiutante che si innamora di Bella e l’atteggiamento puerile di un ex latin lover che perde la trebisonda per un amore non completamente corrisposto. Sesso e femminismo, questo solo emergerebbe se badassimo esclusivamente alla trama della parte centrale del film. Da qui l’esigenza di andare oltre e rintracciare nella parte iniziale in bianco e nero, da noi stessi inizialmente definita lenta, la presenza più massiccia di densità tematica (si pensi all’atmosfera quasi mitologica alimentata dalle bizzarre ed esilaranti creazioni in laboratorio di animali sezionati e combinati organicamente – il “canollo” per esempio, metà cane, metà pollo – in contrasto con la successiva policromia caratterizzata invece da una sessuomane monotonia scenica). La protagonista inoltre, dopo una serie di drammatiche vicissitudini, realizza nel finale la propria indipendenza, tanto dalle figure maschili quanto dallo stesso sesso (pare alla fine si adagi su una consolatoria omosessualità). Cosciente della propria condizione di cavia da laboratorio, comprende di non essere una donna come tutte le altre: ha scoperto il piacere sessuale da neonata, per intenderci, ritrovandosi con una coscienza per niente strutturata ma con un corpo già formato (esattamente come un “canollo” qualsiasi). Va da sé che le è stato naturalmente e fisiologicamente concesso di soddisfare la libido, seppur la sua acculturazione precaria non le permetta una valutazione morale sul suo operato (non è una donna intenta ad avere continui e licenziosi rapporti, ma un mostro da laboratorio non consapevole di esserlo). Leggendola così, viene meno anche il nostro di giudizio.

Ecco allora l’ultimo scatto da compiere! Tornando alla recensione de Il Fatto Quotidiano, pur condividendone quasi interamente il contenuto, parlando con amici che hanno visto il film, siamo arrivati ad una conclusione: il confronto andrebbe fatto non con il film della Cortellesi, ma con ben altri film. Con Crimes of the Future per esempio, l’ultimo capolavoro del maestro e inventore del body horror David Cronenberg, in cui il tema della frontiera scientista assume caratteri unici: asportazioni di organi che diventano elitarie esibizioni dal vivo, generando pulsioni erotiche nello spettatore; un’arte sottomessa completamente a questo pensiero ultrapositivista, in cui si distingue, anche in un contesto delirante, tra commerciale e arte concettuale (ne è esempio il fotogramma sotto riportato); la mutilazione dei corpi intesa come esperienza erogena; la disfunzione organica che non l’uomo, ma la natura stessa e la genetica tramutano in una nuova funzionalità deviata, testimonianza dell’abbandono del mondo da parte di Dio. Insomma, tutto ciò che abbiamo analizzato in Povere Creature! in queste pagine (nonostante il film di Cronenberg sia meno manieristico e la messinscena sia classica). Altro che emancipazione di genere e paternali da salottini di tv generaliste!

Contrasti chiaroscurali, sia tematici che performativi. Questo è il cinema di Lanthimos. Sequenze in cui il riso si accavalla allo stordimento tragico e viceversa. Ilarotragedie uniche nel loro genere, non assimilabili ad un genere. Se non al suo, che speriamo non si faccia trascinare da quell’onda mainstream che rischia di livellare, appiattire e spazzare via tutto. Arti, idee, verità, sinceri sguardi sul mondo. Piccolo monito: controlleremo il regista d’ora in poi, con entrambi gli occhi sgranati sul suo cinema. A garanzia di libertà.

Gabriele Santoro

Perché questa boriosa manfrina di natura puramente teorica? Perché tutto il mondo cinematografico, in quest’ultimo mese e mezzo, si è raccolto intorno ad un unico film, ad un unico personaggio, ad un solo fenomeno di massa, inneggiando ad esso e gridando, giustappunto, all’assoluto capolavoro: Joker. Il film di tale Todd Philips, regista che abbiamo apprezzato per la scanzonata e dissacrante trilogia comica Una notte da leoni, si è cimentato questa volta in un film pseudoautoriale; un film a metà tra cineforum da salottino intellettualmente impegnato e disimpegnata visione il lunedì sera tra amici; tra tentativo di realizzare arte e nello stesso tempo intrattenimento; insomma, né carne né pesce! Non vogliateci male, ma questo Giocher è un film monco, un’incompiuta pur nella sua saturazione cerebrale da due ore piene. Diciamo ciò in virtù della grammatica, nel caso specifico cinematografica, di cui sopra. L’opera in questione presenta una sceneggiatura vacante. Anzi, a dirla tutta, sembra non presentare affatto tale istanza cinematografica (lo ricordiamo: essa rappresenta le fondamenta della realizzazione di ogni film che si rispetti; chi tenta di evitare questo passaggio, considerandolo obsoleto, non fa sfoggio d’avanguardia, ma di degenerazione artistica). Il film è completamente affidato ai soli primi piani sul protagonista, il nostro Gioacchino Fenice, e alle sue espressioni, alla sua mimica facciale, alle sue risate isteriche. Tutto quanto emani dalla sua personalità titanica davanti alla telecamera sembra far brodo. Un brodo tuttavia mescolato e rimescolato, con una eccessiva e reiterata riproduzione di medesime sequenze in momenti diversi del film (quegli odiosi balletti!), a ricreare magari, persino esteticamente e mediante una fattuale coazione a ripetere di natura psicoanalitica, quelle turbe mentali di cui il protagonista sembra soffrire. Ma non crediamo affatto che il regista sia arrivato a concepire tale considerazione. Piuttosto crediamo che Philips abbia pensato di ottenere, molto più prosaicamente e furbescamente, il massimo risultato col minimo sforzo. Conscio della comunque indiscussa bravura dell’attore, il regista sembra essersi accidiosamente cullato sugli allori della possanza attoriale, lasciando ad essa, con colpevole noncuranza, un parossistico arbitrio e mettendo da parte, giocoforza, un adeguato sviluppo narrativo, una storia più coinvolgente, per non parlare di montaggio e, naturalmente, di sceneggiatura. I dialoghi, nel caso specifico, rappresentano quanto di più scontato possa partorire la penna del più sciagurato degli sceneggiatori. Dalla bocca di un terribile e neonato criminale fuoriescono luoghi comuni che non danno alcuna profondità al personaggio, facendolo decadere dal piedistallo della magnificenza scenica, facendolo scadere. Anche qui potrebbe essere mossa un’obiezione: i paladini del film replicherebbero a questa nostra critica adducendo come argomento a favore della loro difesa d’ufficio il fatto che il regista, sconsacrando il personaggio con discorsi volutamente infantili, volesse presentarcelo come uno sconfitto molto poco affascinante agli occhi dello spettatore, al fine insomma di evitare ogni coinvolgimento emulativo (avvenuto comunque, quest’ultimo, sentendo i pareri a caldo della gente uscita dalla sala). Ma allora perché affidare una rivalsa sociale senza precedenti, una rivolta degli ultimi, dei vinti e reietti dell’ambiente metropolitano ad un personaggio così piccolo? Il film sembra dunque partire da un atteggiamento empatico, relativamente al protagonista, quasi come se il regista volesse incoraggiare se non addirittura sobillare l’indole sempre più riottosa di Giocher per finire, poi, col tracciare un quadro miserrimo dello stesso. Pensando al messaggio ultimo di questo film e alla sua valenza sociale, appare a tratti così fazioso e politicizzato, senz’altro qualunquista e banalmente blaterante, che il regista sente la cerchiobottista necessità di smussare qualche spigolatura tanto beceramente sinistroide (facendo affermare al protagonista, per esempio, che la sua non è una presa di posizione politica come per il resto della popolazione, quando conosciamo benissimo il suo godimento, visivamente espresso da smorfie di compiacimento, derivante dalla nascita del movimento sovversivo che mette a ferro e fuoco Gotham).

Il film presenta comunque note positive, come la meravigliosa colonna sonora. E risulterebbe persino piacevole se il regista ci confermasse che le due ore di visione rappresentano solo un sogno del protagonista Arthur, eventualità che giustificherebbe la sciatta sceneggiatura (ma è chiaro che la discriminante per decretare la bellezza o la vanità di un film non può fondarsi su quest’ultimo fattore) e che incrementerebbe l’idea di incondizionata e irrimediabile sconfitta degli ultimi della classe. Affascinate risulta altresì il tentativo di realizzare un film che si opponga, per messinscena e per impronta politica, ai tre Batman di Nolan, facendo da contraltare al classismo imperante in quest’ultima trilogia. Ma anche nel caso in cui ci si sforzi a vedere in quest’opera un buon film, sarebbe comunque indubbia l’impossibilità di definirlo un capolavoro. Eppure tutto il mondo lo ha fatto, la massa lo ha eletto film dell’anno, del secolo. E non esiste film più lontano da tale categoria artistica…! E del parer di massa, questa volta, hanno partecipato persino i critici togati e parecchi addetti al lavoro. Ma, a nostro giudizio, neppure quella che è considerata a furor di popolo la punta di diamante del film, vale a dire l’interpretazione del caro Gioacchino Fenice, è da considerarsi la migliore della sua carriera. Noi preferiamo per esempio la sua magnetica prova in The Master di Anderson o quella tesissima ne I padroni della notte di James Gray. Questa, a dirla tutta, è una delle peggiori. Non perché reciti male (questo sarebbe impossibile), ma una prova attoriale va analizzata nella sua interezza filmica. Non bastano le mimiche facciali, le danze – a detta di tutti – ipnotiche e misticheggianti, le risate in lingua originale. Non c’è nulla di straordinario nella presenza scenica di Phoenix questa volta, quella per lui è ordinaria amministrazione. E questo per un unico motivo: gli attori, soprattutto i grandi attori, sono delle prime donne che rivendicano un’autosufficienza artistica indiscutibile, ma non indiscussa. Perché in quanto galli in un pollaio di artigiani che sorreggono le riprese e la realizzazione di un film, credono di rivestirne il ruolo di colonna portante. In realtà, sono solo un anello, un singolo ingranaggio del sistema che potrebbe fare a meno di loro ma di cui essi non riuscirebbero a privarsi. E queste prime donne vanno indirizzate, accompagnate nel percorso attoriale, governate e ammansite. Altrimenti, lasciando libero sfogo alle loro smanie teatrali, diventano stucchevoli e il loro operato non è più funzionale alla causa cinematografica ma esclusivamente autoreferenziale. E non ci scalfiscono minimamente tutti quei discorsi, atti a legittimare la grandezza di un attore, sui sacrifici fatti in fase preliminare: dalla perdita di peso, all’apprendimento di gestualità e mimiche, allo studio del personaggio da interpretare e chiacchiericci vari. La valutazione estetica risiede nella e dipende puramente dalla fase performativa dell’attore. Non da quello che viene prima né da quello che segue. Solo il film può dirci del film (e dell’attore, in questo caso). In questa singolarissima circostanza è l’attore, viceversa, a dirigere il regista, a dettargli indebitamente i tempi, a sottometterlo. Esempio massimo di cinema minimalista (negli intenti) che risulta minimale (se non addirittura infimo, di fatto).

A tal proposito, inseriamo nella disquisizione un altro film, al centro del dibattito cinematografico degli ultimi tempi: C’era una volta a… Hollywood di Tarantino. Opera massacrata dal grande pubblico, dalla critica togata, da quella improvvisata e persino dagli stessi invasati “fanseggiatori” dello zio Quentin. Come può ben emergere dal preambolo, è (questo sì!) un gran film. Dalla pellicola, che offre maturi spunti di varia natura, soprattutto socio-politica, estrapoliamo innanzitutto ciò che lo avvicina, tematicamente ed esteticamente, al Giocher di cui sopra. Di Caprio nel film interpreta un “quasi divo” di Hollywood alle prese con una crisi artistica. Il film – aspetto sfuggito ai più – descrive, in maniera nemmeno tanto celata, il delicato passaggio da cinema classico a moderno (e, se vogliamo, postmoderno, di cui Tarantino è uno dei massimi esponenti). Nel caso specifico è presente una sequenza, all’incirca a metà film, in cui viene girata una scena che vede protagonista il nostro Di Caprio nelle vesti di un bifolco da classico western americano. Dopo parecchi tentativi di mostrare il proprio decaduto talento, vanificati dal frequente abuso di alcool, il nostro attore riesce finalmente a impressionare il regista nell’unico modo possibile, affidandosi, essendo incline alla smemoratezza dialogica e facendo di necessità virtù, alla trovata scenica del secolo: l’improvvisazione. Lo spettatore accorto sa che quel momento rappresenta, per il nostro protagonista, l’inizio di una nuova carriera, il suo ritorno alla ribalta, ma d’altro canto rivela una pericolosa metamorfosi dell’immagine dell’attore. Lo spartiacque rivoluzionario implica infatti una sopravvalutazione del ruolo dell’attore, che passa da comprimario (nell’organigramma filmico di ogni tempo) alla prima donna sopracitata, che si affranca persino dalla lettura e dal nobile lavoro di seri artigiani della parola. L’elevazione a sacro statuto di chi sta davanti alla macchina da presa comporta un atteggiamento lascivo nei confronti di ogni altro ambito che afferisca all’opera. Tutto sacrificato in nome del divo da réclame, davanti al quale persino il regista, oggigiorno, sembra prostrarsi. L’attante di tragica memoria diviene attore. Si sciacqua la bocca prima di parlare, si interessa di politica sbraitando contro il governo, ostenta le proprie doti, millanta di aver recitato sotto la neve in condizione febbrile e di aver perso decine e decine di chili da immolare sull’altare di onanistiche statuette dorate assimilabili alle divinità domestiche pagane (quei dannati Oscar). E il film? Chi parla più di cinema se persino gli addetti ai lavori danno adito a tali idiozie? E Tarantino ci dice proprio questo, che la tendenza al sempre maggiore realismo nel cinema di oggi coinvolge in modo malsano anche e soprattutto l’ambito attoriale, portando la critica a osannare un attore che improvvisa banalmente una scena piuttosto che focalizzare l’attenzione su professionisti che, partendo da una solida sceneggiatura, la ricreano o ricreano artisticamente il proprio personaggio, senza mai sostituirsi ad essa. E qual è per l’appunto il finale di carriera dell’ormai risorto Di Caprio, mostratoci genialmente nei titoli di coda da Tarantino? La pubblicità di un tabacco che egli stesso, accanito fumatore, disdegna terribilmente. Epilogo indegno, seppur nazional-popolare. È arte attoriale saper leggere la propria parte di sceneggiatura, saperla riprodurre mnemonicamente per poi, se necessario, solo se necessario, manipolarla senza renderla stucchevole. «Io resto sempre e comunque con Diderot e mai con Stanislavskij: non credete a quegli attori che parlano di transfert, di emozioni medianiche. È solo un mestiere e neanche dei più nobili, visto che si cerca di rendere vero il falso». A darci man forte sono le parole di Enrico Maria Salerno. Un grande attore che tuttavia, molto modestamente, riconosceva il talento artigianale ma non lo statuto artistico all’attore di ogni tempo. Quanto al nostro Phoenix, per chiudere il capitolo sull’interpretazione, possiamo dire a voce alta che è facile, fin troppo facile impersonare uno schizoide, che il film sia di Nolan o che la marca sia maggiormente autoriale e affrancata dall’ambito fumettistico. È pur sempre un cattivo, al massimo un buono che diventa tale; quindi, onestamente, fare incetta di premi vestendosi da folle pagliaccio, per di più avendo la pretesa di prendersi maledettamente sul serio, è una soddisfazione accessibile ai più e senz’altro mutila.

Dedicheremo il finale della nostra recensione all’aspetto politico dei due film. Come già accennato, Giocher offre una visione molto fanciullesca della società capitalista. Dipinta nel film, giustamente, come opprimente verso chi il capitale lo manovra, divenendone una consensuale pedina, ma ancor di più verso chi il capitale lo subisce senza esserne minimamente integrato nelle sue dinamiche. Tuttavia il film sembra seguire un’unica guida: il potere logora chi non ce l’ha, chi tenta il tutto per tutto per non rimanere inamovibilmente al proprio posto per tutta la vita, manifestando persino invidie e rancori puerili verso il sistema. Non crediamo sia sbagliato il contenuto del messaggio del film, quanto piuttosto la forma, la quale stravolge il tutto rivoltando il film come un calzino e, con esso, ogni buona intenzione. Come se fosse giustificata ogni azione anarchica perché alimentata da un malessere esistenziale, come se il malessere esistenziale fosse sufficiente per combattere il sistema. Servono le idee, quelle che il personaggio sciatto e monodimensionale del film di Philips non dimostra di avere.

Differentemente è trattata la questione politica da Tarantino, il quale rivisita la storia per appurare, questa volta in maniera riuscitissima rispetto ad altri suoi film, quanto stupido e fuorviante sia contingentare fenomeni sociali a claustrofobiche categorie politiche. Oggi quanto mai assistiamo ad una guerra ideologica fondata sullo spauracchio dei fasci littori, dei manganelli, dell’olio di ricino. Ma paventare un ricorso storico del genere, affibbiando certi epiteti ormai anacronistici a cialtroni per mano di altri cialtroni di egual livello (se non superiore) significa non saper leggere e interpretare la realtà in cui viviamo. Tarantino descrive una società in cui, già a fine anni ‘60, le posizioni si erano ribaltate: i reduci destrorsi e reazionari, presi di mira dal branco di scalmanati e invasati hippies, ammaestrati dal diabolico Manson, rappresentano in realtà, nel finale, la Resistenza. Gli Hippies stessi invece, emblema del progressismo incondizionato e sfrenato, propugnatori della sostituzione dell’ordine metafisico ed etico con uno da loro proposto, morale e sui generis, risultano essere l’incarnazione del totalitarismo culturale, del dispotismo ideologico di tendenza coercitiva e liberticida (quando non addirittura mortifera), che solo i cosiddetti fascisti – vivaddio! – riescono a debellare. Un grande e maturo monito del nostro Quentin per scongiurare ogni approssimativa e reazionaria (questa sì) tendenza a liquidare qualsivoglia considerazione di natura conservatrice e antiprogressista come fascista. Insomma, il nostro Quentin raccomanda cautela nel giudizio (la stessa cui dovremmo aggrapparci quando definiamo “capolavoro” un filmetto, manco fosse Orizzonti di gloria). Naturalmente, nemmeno i destrorsi sono gli eroi del film, ma di sicuro sono i buoni che si oppongono al male maggiore, rimanendo comunque atterrati dal macigno della violenza repressa, soffocata per anni, cui dare libero sfogo quando se ne presenti il momento. Alla maniera di Travis, per intenderci (protagonista del capolavoro Taxi driver, film molto più vicino, a tal proposito, a C’era una volta a… Hollywood che a Giocher, cui è stato invece indegnamente accostato). I due amici del film di Tarantino sono, ancora una volta, dei bastardi senza gloria, che non agiscono per spirito di giustizia, né per incarnare la quintessenza di una qualche forma di eroismo, socialmente pericoloso e infantilmente autoreferenziale (alla Giocher insomma), ma per espiare, quasi fosse un rituale catartico, le proprie insofferenze sociali. Per ritrovarsi e ritornare al proprio posto nella piramide sociale, sconfitti seppur carnefici; come prima, più di prima.

Gabriele Santoro

Premettiamo che la parola “razza” non è ancora stata estirpata dal nostro vocabolario e che la nostra lingua non può essere oggetto di strumentalizzazione ideologico-politica (che si tratti di partiti destrorsi o che, ancora peggio, si tratti di beceri partiti mancini) e di una tale deriva semantica che ne stigmatizzi l’uso, manco fosse una bestemmia. Tale parola è al centro, nel film, di un revisionismo culturale che pone fine ad ogni retorico collateralismo di intellettualini, di borghesi piccoli piccoli, relativo alla causa abbracciata dal pensiero unico, monolitico e livellato al più sinistro progressismo. Abbandoniamo dunque ogni orpello buonista che addobba questo densissimo tema per approdare ad un’analisi critica, fredda del fenomeno.

Il film narra le vicende di un ragazzo di colore che si appresta a fare un lungo viaggio in auto per conoscere i genitori della fidanzata. Conoscerà dunque una famiglia bianca alto-borghese dallo spirito apparentemente tollerante e di mentalità aperta. Quest’apertura però si rivelerà ben altro: il ragazzo noterà strani atteggiamenti assunti sia dai suoceri (e dai loro amici) che dal cognato che dalla servitù (è proprio il caso di chiamarla così!) di colore che lavora nella villa in cui è ospite; arriverà dunque a comprendere giusto in tempo che si tratta di un complotto nei suoi riguardi da parte di una famiglia che da anni recluta gente nera (col pretesto della frequentazione con la figlia, anch’ella complice) per ipnotizzarla, lobotomizzarla e fare di essa carne da macello e oggetto di esperimenti scientifici (trapianto di cervelli eterorganici nei corpi di queste inconsapevoli vittime). Trametta banale, se non fosse accompagnata da una messinscena da film di culto, con sequenze magistrali che rimangono subito impresse e che potrebbero tra qualche anno entrare a buon diritto nell’immaginario collettivo, e da una sceneggiatura ben scritta e mai fuori contesto o sopra le righe.

Cominciamo con un’analisi meramente estetica del film. E iniziamo col dire che il film non presenta incredibili colpi di scena, né dunque un soggetto che risponda ai topoi narrativi tanto in voga in questo periodo (topoi di cui Nolan, per esempio, si fa pioniere, senza esserlo, ormai da decenni). Il film scorre via con risvolti il più delle volte prevedibili. Ma cosa fa di un film un buon film? Il fatto che debba stupirci con il soggetto? No, è la sceneggiatura che afferisce al campo dell’estetica, non il soggetto, e solo l’estetica di un film è autorizzata a sconvolgere, scuotere, provocare. Ricordiamo a proposito che i maggiori capolavori di drammaturgia greco-antica (siano esse tragedie o commedie), che rappresentano il repertorio artistico, letterario e culturale dell’Occidente (quello sano), erano basati su storie che lo spettatore magari conosceva già (lo stesso discorso vale per i capolavori di musica lirica). Eppure la magnificenza di un’opera sembra prescindere da quest’aspetto. Il bello propriamente detto, inteso esclusivamente in modo oggettivo, travalica i confini della semplice lettura “fabulistica”. L’antica Grecia, detentrice, essa sì, dell’estetica e delle sue origini, della grammatica che la governa e delle dinamiche che la compongono, aveva già rivelato al mondo (e al mondo del cinema che verrà, giusto due millenni e mezzo più tardi) i segreti più reconditi, ma facilmente rintracciabili, della comunicazione audiovisiva e dell’arte che ne deriva. Per intenderci: riesce a stupire maggiormente un finale previsto anche dallo spettatore più sprovveduto ma esteticamente appagante (perché sceneggiato bene, recitato egregiamente o girato e diretto a dovere) piuttosto che un mirabolante congedo che faccia rimanere a bocca aperta, ma a cervello ermeticamente chiuso. L’estetica afferisce dunque alla sfera dei concetti cui un’inquadratura, una battuta o una mimica facciale dell’attante possono far riferimento. Un finale da fulmen in clausula, apparentemente modernissimo nella sua realizzazione e così tremendamente modaiolo, risulta, secondo l’analisi da noi intrapresa, anacronistico, scaduto.  E tornando allo schema tipicamente classico della drammaturgia di ogni tempo, cruciali risultano, nello svolgimento del film, le sequenze inerenti all’agnizione (“riconoscimento”, letteralmente), vale a dire la graduale presa di coscienza del nostro protagonista relativa alla sua condizione (in questo caso, di vittima di un tremendo complotto). Ci riferiamo, nello specifico, alla scena in cui un uomo della servitù domestica, a notte fonda, corre contro il protagonista, quasi come a volerlo assalire, per poi deviare verso altra direzione, una volta arrivato ad un palmo dal suo naso (si scoprirà essere chirurgicamente “posseduto” dalla coscienza del nonno della ragazza); o ai meravigliosi primi piani (similmente realizzati da Shyamalan in Split, per esempio) grandangolari e mai a linea di sguardo sull’affilato e lacrimante viso della cameriera, peculiare già di suo, che sembra esprimere pienamente il carico emotivo di una coscienza insabbiata, occultata ma pronta ad esplodere se risvegliata; o, ancora, alla lunga sequenza del pranzo “ritualistico” nella villa dei suoceri, in cui la vividezza dei colori (predomina il giallo), in una meravigliosa giornata soleggiata, collide ossimoricamente con la crescente angoscia dettata dalla presa di coscienza, da parte del nostro protagonista, di essere completamente solo, tra bianchi criminali e neri manovrati. E l’agnizione, lo squarciamento del velo di Maya, avviene in un semplice scatto. Quando il nostro protagonista, durante il suddetto pranzo, “ruba” una foto ad un fratello afroamericano, vestito ignobilmente da bianco, succede l’imponderabile: il flash rivolto verso il viso del ragazzo provoca una reazione incontrollata che lo porta a sbraitare al protagonista di scappare da quella villa. Il flash, dunque, provoca il rinsavimento e il risveglio della coscienza assopita dell’uomo nero, condizionato, plagiato e stordito dall’uomo bianco. Un medium, quello fotografico, che sembra riscrivere la realtà, reinterpretarla e addirittura riplasmarla sul calco della giustizia e della verità. Un po’ come noi spettatori che sin da subito, godendo della visione del film, comprendiamo attraverso lo schermo la stranezza degli eventi, dei personaggi, perché tutto filtrato dal medium cinematografico (ci piace immaginare che questo parallelismo sia alla base anche del pensiero del regista).

La critica al benpensante medio americano è atroce quanto mai: quello che si rivelerà essere un nucleo familiare, anzi, un’intera comunità bianca dedita al massacro pianificato e ideologizzato di Afroamericani è anche quella fetta di popolazione americana e occidentale che davanti ai riflettori sociali (oltre che mediatici) ostenta ogni sorta di atteggiamento incondizionatamente tollerante nei confronti di ciò che essi stessi, in primis, considerano alieno. Già, perché tolleranza e solidarietà si palesano sempre in presenza di un oggetto, mai un soggetto, verso cui manifestarle. Guardando il tutto da un’altra prospettiva, potremmo a buon diritto affermare che la necessità, tanto vituperata nel film, di dover necessariamente sbandierare la propria fratellanza nei confronti della gente di colore è direttamente proporzionale, se non al disprezzo nei loro confronti da occultare ad ogni costo, secondo un contrappasso non scritto, almeno ad una latente e ignobile volontà di primeggiare, geneticamente e antropologicamente, e ad una presunzione di superiorità tutta occidentale. Il tutto dettato da un diritto auto-arrogatosi alla valutazione morale, che è sempre pregiudiziale, anche se commiserante. Il vero razzismo è questo, sembra tuonare il film: l’impellente, smaniosa, quasi fisiologica tendenza a crearsi un alibi per non apparire razzista. E questo succede al padre della ragazza non appena conosce il suo futuro genero: <<Se ne avessi avuto la possibilità, io avrei votato Obama per il suo terzo mandato>>.  Excusatio non petita, accusatio manifesta, direbbero opportunamente quei maliziosi dei latini. E, alla luce di quanto successo alla fine del film, questa sembra rivelarsi una bruciante verità che ci invita ad un ulteriore quesito: quanto c’è stato di davvero afroamericano nelle politiche di Obama? Quanto è davvero riuscito a dar voce ai suoi fratelli e all’intera comunità nera degli Stati Uniti d’America, al netto delle mistificazioni storiche, delle strumentalizzazioni (sempre positive, una sorta di razzismo rovesciato) relative al suo colore della pelle che sembravano depistare aprioristicamente ogni pur lecito dubbio inerente alle sue politiche belliche, se non addirittura guerrafondaie? Un nero è geneticamente impossibilitato a concepire ed eseguire una politica crudele, è questo che si pensa a primo acchito. E allora il paradosso filmico sorge spontaneo: e se Obama non fosse nero? Se fosse stato anche lui lobotomizzato e in lui risiedesse un’anima crudele, emersa dai bassifondi neoconservatori, in continuità con ogni politica americana che si possa definire tale? La nostra è solo una sciocca provocazione, naturalmente, come del resto lo sono il sogno raccontato all’inizio e il desiderio di rivolgere un flash contro il viso gagliardissimo del gagliardissimo presidente, per appurare che in lui non risiedano recondite coscienze. Spunti, tuttavia, che dovrebbero aiutarci a comprendere che una stessa parte di comunità afroamericana (e afroccidentale in generale) ha tradito la sua stessa gente. Un Obama o un qualsiasi altro uomo di colore che si atteggi a uomo bianco (un po’ come fa il ragazzo, poi in preda alla crisi sopracitata, che nel film è vestito da gangster anni 30 e accompagna una vecchia signora imbellettata) non fanno altro che disattendere le speranze della comunità cui appartengono: speranze di affrancamento dall’uomo bianco, che non può essere un fratello e mai lo sarà. Mischiare anche solo culturalmente le razze (sì, le razze) crea un cortocircuito irreversibile, per cui si rimane contagiati dall’imperialistica disfunzione erettile cui è spesso in preda l’uomo bianco, convinto di poter fottere tutto il mondo e ingravidarlo, nonostante la sua impotenza civile. Il seme della suprema cultura innestato persino in organismi biologicamente non compatibili al nostro modus vivendi, ma che, anziché creare rigetto, crea organismi nuovi, intaccati geneticamente: una sorta di mostro di Frankestein che mantiene i tratti fisiognomici del buon fratello nero, inattaccabile perché tale, ma in cui cova una coscienza bruta da generale Custer. A tal proposito citiamo un altro film che affronta, probabilmente come nessun altro riesce a fare, l’ambiguità del tema dell’emancipazione dei neri in America. Parliamo del famigerato Django, di Quentin Trantino. In esso l’antagonista per eccellenza, il cattivone dei cattivoni, non è rappresentato da monsieur Candy (nel film Leonardo Di Caprio), come verrebbe da pensare, ma da Stephen, il governante della sua tenuta, interpretato da Samuel L. Jackson. Egli è l’emblema più alto e allo stesso tempo miserrimo dell’affrancamento dell’uomo nero, della sua rivalsa sociale. Ma quest’ultima avviene, esattamente come nel nostro Get out, sotto lauto pagamento: la completa concessione della propria coscienza da uomo nero. E il film gioca molto, nell’ultima parte, sulla quasi surreale ostilità di Stephen nei confronti di  un altro uomo che, a dirla tutta, è anche meno nero di lui. Siete mai stati nei sobborghi Americani? Nemmeno noi, ma crediamo vivamente che esista un razzismo nero contro la gente bianca, per un atavico e legittimo risentimento dovuto a secoli di soprusi che vengono tuttora perpetrati da noi uomini candidi e profumati, intenti a deportazioni di massa che ricordano, queste sì, i più efferati crimini del passato. Crimini che si risemantizzano nella misura in cui questa misera gente non è più funzionale, oggi, a rinfoltire la manodopera schiavile propriamente detta, una fetta della società dunque dedita alla produzione, seppur abusata; è piuttosto funzionale a creare da una parte una classe sociale che, almeno in area mediterranea, mai riuscirà a integrarsi (zombiesmo sociale) perché ibernata in una fase di limbo perenne, dall’altra una comunità oscura sfruttata in qualunque deplorevole ambito in cui l’uomo bianco non vuole più sporcarsi le mani. E crediamo che questo risentimento di certe comunità di colore provenga dall’operato di gente che, come il nostro Stephen in Django, hanno voltato le spalle alla propria comunità. Oppure, senza  lasciarsi andare a troppe elucubrazioni mentali, queste ostilità non denotano altro che le imbarazzanti falle nel sistema del contratto sociale che i buoni Locke e Hobbes hanno tentato di descrivere. Contratto che deve fare i conti con l’inconscia (ma non troppo) e biologica eterocromofobia di cui gli stessi adorabili ed ecumenici progressisti sono le prime vittime, volendolo tuttavia nascondere.

Invitiamo dunque alla visione di questo capolavoro cinematografico e, soprattutto, alla cautela mediatica quando si parla di razzismo. Invitiamo altresì tutti i chierichetti – che indirizzano il pensiero in quella fiera dell’ovvio che sono i social network e che possono farlo solo perché gli argomenti della controparte sono alquanto vacanti – a scrivere in un foglio bianco la parola razza, almeno una cinquantina di volte. Parola che esiste, che conoscono benissimo anche i fratelli neri. Parola che crea un solco profondissimo, bilateralmente influente, tra due comunità umane; l’una intenta a censurare la definizione di razza al solo fine di sopraffare quella aliena; l’altra alle prese con un’opprimente coltre di eterne ingerenze politico-civili di cui tenta invano di liberarsi, divenuta apolide oggetto, meramente numerico, di alienazione e straniamento antropologico.

Ps: Il film rivolge una critica pungente al mondo della spregiudicata e mondialista medicina del terzo millennio, deregolamentata e sprovvista di ogni eventuale argine bioetico. Sia un monito per chi crede ancora che questo mondo tecnocratico, in cui l’unica cultura ammessa e valida è quella scientifica stricto sensu, sia la forma più alta di civiltà.

Gabriele Santoro

Un film, dunque, che narra le vicende di personaggi ingabbiati, stretti nella morsa di una violenza reiterata. Il protagonista è infatti attanagliato da una tragedia familiare che lo ha segnato irrimediabilmente. Che non lascia alcuna speranza, sentimento traviante e puerile (come ci ricordava già parecchi anni fa il grande Monicelli). Che lo ha portato, infine, ad una maturata capacità di “abbandonarsi al dolore”, convivere con e abituarsi ad esso (che non svanirà mai) affinché non rimanga schiacciato. Toccante ma allo stesso tempo glaciale, a tal proposito, il discorso a modo suo consolatorio del protagonista al padre della ragazza uccisa. Con cui è legato, oltre che dallo strazio, anche dalla conoscenza del mondo nativo. Il nostro protagonista non è nativo come l’amico in questione, ma nativa era l’ex moglie. Già, ex. Dopo la tragedia della morte della figlia il nostro cacciatore sembra non essere riuscito ad elaborare il lutto assieme alla moglie. Un’ennesima testimonianza della mancata convergenza di intenti esistenziali e categorie mentali tra l’uomo bianco e l’uomo (la donna, in questo caso) nativo? Più che probabile! Ma esistono uomini che riescono a vivere in un limbo, in una sorta di zona morta in cui gli sbarramenti socio-civili sembrano smussarsi. Zone d’ombra in cui uomini giusti riescono a quietarsi o a scoprire il proprio ruolo in questo mondo, a gestire l’ambivalenza, l’ambiguità di una scelta impopolare come quella di entrare senza alcun diritto di sangue in una comunità apparentemente chiusa e claustrofobica. E giusta appare anche la coprotagonista del film, un’agente dell’FBI alle prime armi, sottovalutata da tutti, ma capace di affrontare le tempeste violentissime (meteorologiche e non) che quel maledettissimo territorio abbandonato da Dio può riservare.

Passiamo adesso ad un’analisi prettamente formale. Urge a tal proposito una premessa di carattere estetico: il film può a buon diritto essere sussunto sotto la categoria del cosiddetto cinema minimalista. Quest’ultimo vede in storie il più delle volte trite e ritrite l’oggetto prediletto di formulazione cinematografica, perché capace di ottimizzare tempi, luoghi ed espedienti narrativi, tirando fuori da un piccolo cilindro opere inaspettatamente gradevoli. Questo è il cinema che oggi più ci soddisfa in tale sede. Perché non roboante o altezzosamente pretenzioso, perché genuino e frugalmente spontaneo, seppur inserito in piani di realizzazione prolissi e limatissimi. I segreti di Wind River presenta una messinscena a tratti estasiante, con scelte avvedute e mai banali (né tantomeno sopra le righe) che richiamano uno stile da western 2.0. La camera a spalla, comunque misurata e per nulla stucchevole, mitiga un netto e brusco ritorno al passato leoniano, consentendo una commistione di soluzioni estetiche caratterizzate da quella prerogativa che il cinema, ahinoi, non considera più tale: l’eleganza. Qualche esempio a riguardo: la già citata scena iniziale dell’uccisione del lupo da parte del protagonista, fulminea nella risoluzione finale e quasi commovente (nella sua naturalezza) appena qualche attimo prima, per il continuo campo e controcampo tra predatore e preda (ad evidenziare che, seppur giustificato, l’intervento umano risulta sempre chirurgicamente invasivo); le scene di conflitto a fuoco, calibratissime e corroborate da grandi prove attoriali (tra tutte quella di Elizabeth Olsen, in occasione dell’ingresso nella casa dei tre tossicodipendenti sospettati dell’omicidio, e naturalmente quella finale, di ispirazione tarantiniana ma assolutamente riformulata nella forma e nei toni); infine la scena immediatamente precedente alla carneficina finale, in cui si palesa un omaggio cinematografico (tra i più nobili e sentitamente appassionati di sempre) a Il silenzio degli innocenti. Quest’ultimo esempio merita un discorso a sé. Il film, fino a quel punto, presenta un montaggio lineare, ma il regista pensa bene di inserire, al momento opportuno, un’unica soluzione registica virtuosistica, vale a dire un brusco e inaspettato flashback che richiama, per la circostanza in cui avviene, una storica scena del grande capolavoro di Demme. Il tutto dosato, col contagocce. È questo il segreto dell’evidenza!

La sceneggiatura, poi, è tutto un gioco delle parti, una pantomima bella e buona capace di portarti in cielo per poi scaraventarti nella peggiore latrina umana. Da buon western qual è, il nostro film propone un registro linguistico, esposto dal protagonista, inizialmente solenne. Di una solennità quasi affettata, vistosamente anacronistica. L’America imbellettata e tronfia, dei berretti verdi e dei cecchini sulle baraccopoli mediorientali lascia spazio ad una doverosa indagine sul nauseabondo cuore della nazione, quella vera e non mediata dai colossi televisivi, quella della violenza irrilevante ai fini scandalistici, ma esistente, eccome! E lo fa scardinando questa stessa idea di America, rivoltando come un calzino il sottobosco socio-civile, per una volta protagonista in una storia hollywoodiana. I discorsi altisonanti del protagonista, i suoi dettami morali al figlio, la sua rigida postura da incallito NeoCon si sfaldano per mostrarci un uomo martoriato dalla vita, vacante nell’anima, se non fosse per il dolore che in essa alberga. L’emblema non dell’ipocrisia occidentale, ma della commiserabile e strenua tendenza ad apparire più forti di quanto si sia. Ora il rischio è che si possa sottovalutare la questione perché sottoposta ad una lente di ingrandimento, perché svuotata di ogni sana reticenza che la renda valida. Ma correremo volentieri questo rischio. E sapete perché? Ho letto i titoli di coda, e tra le figure di spicco ho notato un nome, quello del produttore del film, un uomo che ha sempre consegnato al pubblico mondiale grandi capolavori, mettendoci non la faccia, ma addirittura i soldi, scommettendo su progetti pilota che hanno rivoluzionato il cinema (non solo americano), consentendo, tanto per citare l’esempio più eclatante, ad un tipetto come Tarantino di scrivere la storia del post-moderno cinematografico.

Quasi dimenticavo, il grande produttore di cui sopra… si chiama Weinstein. E chi se lo aspettava…!

Gabriele Santoro

Oggi parleremo, dopo un lungo e voluto silenzio a riguardo, di serialità audiovisiva. Vi chiederete cosa abbia da spartire tale argomento con la premessa fatta su Bruce Lee: assolutamente nulla! Ci andava semplicemente di raccontarla (si ringrazia a tal proposito il nostro personalissimo almanacco del cinema, l’amico Salvo). Approfondiremo, per quanto concerne il tema del giorno, due distinti ambiti di indagine: uno meramente estetico-filmico, l’altro invece socio-politico (ebbene sì, tutto è politica!).

(viso medio di un personaggio medio di una media serie televisiva che si rispetti)

Partiamo subito col dire che la serialità è un’istanza audiovisiva per nulla sovversiva e rivoluzionaria, come erroneamente si crede, ma estremamente becera e datata. Non vi è nulla di più mortificante, per l’arte in genere, di ciò che è protratto all’inverosimile, di ciò che è stirato come fosse panno da riciclare e riciclare ancora, di ciò che è terribilmente inflazionato, insomma. Nel cinema, come nell’economia, qualunque prodotto si svaluta in modo direttamente proporzionale alla sua reiterata presenza sul mercato. E se in ambito strettamente economico l’inflazione rappresenta a volte, o così vogliono far crederci, l’igiene del mercato stesso o comunque un processo quasi fisiologico, in campo artistico non si può affermare altrettanto. Arte è infatti tutto quanto risponda, innanzitutto, all’universale e aprioristica (Kant lo definirebbe “trascendentale”) grammatica che un determinato settore ha sviluppato e sancito nel corso dei secoli. Inoltre ci si riferisce sempre alla fase esecutiva (performativa) e alle impressioni che dall’istante fruitivo scaturiscono. Il cinema come lo abbiamo conosciuto è già un formato artistico fuori dagli schemi, in quanto strumento d’espressione martoriato, scisso per antonomasia e continuamente stuprato nelle sue infinitesimali fasi di realizzazione (realizzare un film prevede una miriade di situazioni artisticamente stranianti e alienanti, dalla preproduzione ad un’ardua realizzazione fino ad una logorante fase di postproduzione). Il tortuosissimo percorso è poi reso mortificante dalla differita della trasmissione (ciò che lo differenzia dal sano teatro). Ma allora cosa fa del cinema un’arte?

Proviamo a rispondere con una geniale considerazione di Tarkovskij (mica Nolan!). Parafrasando un passo del suo La forma dell’anima, il regista russo teorizza una visione del cinema illuminante, in quanto esso viene raffrontato all’arte scultorea. Come quest’ultima, il cinema non è altro che una rielaborazione della materia: lo scultore modella la sua opera sottraendo materiale da un unico e compatto corpo; il regista, in modo analogo, modella il suo film scalfendo l’eccedenza temporale, tutto quanto rappresenti un superfluo surplus narrativo che renderebbe il prodotto audiovisivo eccessivamente prolisso o tediante. L’infinito cinematografico, l’imperituro e più grande pregio della cosiddetta settima arte, è proprio la finitezza estetico-narrativa. E l’abilità artistica di un regista risiede proprio in questo, nello scolpire il tempo adeguatamente, nel creare un giusto equilibrio tra tempo della storia e tempo del racconto (come succede in letteratura). Niente di nuovo sotto il sole, sia chiaro. Ma proprio tale semplicità concettuale sembra essere oggetto di negligenza artistico-autoriale. Oggigiorno infatti nessuno sembra essere disposto a valutare positivamente un film, anzi, nessuno più li fruisce. Tutto a favore di quanto vi sia di più sgrammaticato, scazonte, geneticamente fallace: la serie televisiva. Essa mortifica il cinema in quanto tale, il cinema in quanto arte, proprio per la suddetta motivazione. Cullandosi sugli allori di una più comoda e senz’altro endemicamente lassista scelta estetica, il regista seriale non studia le fasi del montaggio alla maniera cinematografica e non si prodiga a fare ciò cui Tarkovskij inneggia, rivendicando una certa paternità artistica del cinema di ogni tempo. Semplicemente perché non gli è richiesto nulla fuorché uno sfrenato e miserrimo compiacimento della massa informe e livellata verso una monolitica dimensione intellettuale. Allo stesso tempo, questa disabilità (o, per meglio dire, totale ignoranza) registica nel gestire i tempi della narrazione gli si ritorce contro. Perché ogni puntata di ogni dannata serie televisiva deve stupire, sconvolgere e attrarre fatalmente ogni sfrenato e febbricitante spettatore in preda ad una crisi di onanismo fruitivo (come se la serialità fungesse da strumento pornografico per il nostro già delicatissimo cervello). Che senso ha pretendere più del consentito da ogni episodio, come se fosse, ciascuno, un film a sé? E che senso ha per un regista gettarsi autolesionisticamente tra le assatanate grinfie di centinaia di migliaia di invasati? È questo il terribile paradosso, l’aporetico circolo, viziosissimo, in cui cadono inesorabilmente tutti. E i registi ottengono il massimo risultato con uno sforzo poco più che esiguo, spalmando una trametta da una sessantina di minuti in addirittura una decina di stagioni (si chiamano così?). A tal proposito ci rivolgiamo a quanti sbraitano, tronfi quasi come se le puntate di una data serie le avessero scritte loro, che gli sceneggiatori seriali sono più capaci di quelli impegnati nel cinema: una buona sceneggiatura non è quella caratterizzata da fulminanti battute o sentenze epifonematiche dispensate qua e là e oggetto di possibile emulazione. Un ottimo sceneggiatore sa quando far parlare i personaggi e quando zittirli; conosce i tempi del silenzio, dell’urlo, del pianto. Una buona sceneggiatura, insomma, è paradossalmente facile da dimenticare, perché sobria, credibilissima o sopra le righe solo quando necessario (a meno che non si tratti di Tarantino o Leone).

Tutto quanto osceno, insomma, usando un termine caro al buon Carmelo Bene, nella sua personalissima accezione di “oltre la scena”. Ed è proprio questo atteggiamento oltranzistico che plasma un’oscenità del nuovo millennio, in cui ci si immola all’altare dell’assillante ripetitività, della convulsa propensione espressiva, spacciata come tale ma che risulta essere invece solo smania, quasi allucinatamente alterata, di accumulare ingordamente informazioni audiovisive del tutto pleonastiche (come se non bastasse già il mondo dei social a contribuire a tale bombardamento quotidiano). E lasciando spazio a questo modo di far cinema, non assisteremo più al variegato mondo delle scelte registiche che fino ad ora hanno reso il cinema un nobilissimo veicolo di indirizzi stilistici. Il rapporto tra regia e tempo del racconto di cui sopra ha indotto autori d’eccezione a stabilire, nel corso degli anni, quale tipologia di racconto adottare di volta in volta: da Tarantino e la sua poetica scelta di dar spazio al futile sceneggiaturale (sia dialogico che situazionale) per dare un’impronta allo stesso tempo iperrealistica e irrealmente caleidoscopica ai suoi film fino alle proverbiali sequenze silenti e macchiettistiche, quasi da novelli western, dei fratelli Coen (per fare solo due illustri esempi di postmoderno cinematografico). Il regista è sempre meno posto di fronte alla necessità di fare del buon cinema cercando un’onesta e, in questi termini, “artistica” originalità narrativa. Non conta più, per intenderci, come si racconta qualcosa né la portata sociale del tema affrontato, ma solo la precarietà (che deve essere sempre garantita) della narrazione al fine di confluire, tutti insieme appassionatamente, in un nuovo e avvincentissimo episodio. Una sorta di ricorsività platonica che tiene ogni spettatore o fan (che brutta parola!) in una sorta di stagnante condizione di ingolfamento, perché rinchiuso in un microcosmo claustrofobico.

Approfittiamo di quest’ultima considerazione per accennare al secondo ambito d’indagine, quello socio-politico. Partiamo con l’approfondire un ambito fragilissimo, già da noi citato relativamente alle sceneggiature seriali: l’emulazione. Ad inizio Novecento, teatro e letteratura d’avanguardia proponevano una nuova forma di arte che prevedesse un più o meno totale abbattimento della cosiddetta “quarta parete“, quell’ideale muro divisorio tra attanti e spettatori o tra narratore e lettore. Nessuno avrebbe mai creduto, all’epoca, che cento anni più tardi il cinema avrebbe fatto scempio e abuso di tale tecnica narrativa a tal punto che lo spettatore potesse pericolosamente ed indebitamente appropriarsi delle dinamiche del racconto e addirittura identificarsi con i personaggi. E ogni argomento atto a confutare la tesi di un’eccessivo coinvolgimento emulativo dello spettatore crolla allorquando ci rendiamo conto che non possa essere altrimenti per via della durata di una serie e della patetica austerità, eccessivamente romanzata, delle storie raccontate (tale accattivante criterio, avanguardistico per l’epoca, appare adesso anacronistico perché applicato ad un format che deve invece presentare, come prerogativa fondamentale, l’assoluto e salvifico distacco dalla macchina attoriale e dall’intreccio stesso).

Sotto un aspetto più strettamente politico, abbiamo un’altra considerazione da fare. Si ha ultimamente come l’impressione che il mondo sia più globalizzato del solito. Le raffazzonate politiche indipendentiste, il tanto osannato modello del referendum popolare antinazionale e le varie campagne di rivalutazione di realtà regionali ormai dimenticate non rappresentano altro, in verità, che palliativi per celare una mondializzazione culturale senza precedenti. E le miriadi di serie televisive, americane e non, vendute in tutto il mondo sono solo una parte di quel mastodontico organon totalitario che ci livella nel nome dell’uguaglianza culturale (non razziale, non antropologica, ma culturale: che orrore!). Persino movimenti o partitini politici di recente formazione, che rivendicano una certa rottura col passato, non fanno altro che alimentare indirettamente un nuovo modello di italiano medio, incentivando nei propri programmi politici l’uso sfrenato del web per il dibattito politico-culturale (in luogo delle storiche piazze). Ed è come se la serialità, ormai insinuatasi nelle case di tutti noi ed esplosa come vera e propria componente cancerosa, contribuisse a somministrare a ciascun ragazzo una dose (o, per meglio dire, overdose) di stili di vita e consuetudini culturalmente troppo lontani da noi. Assistiamo allora, sempre più, ad un vero e proprio svisceramento sociale, ad uno svuotamento etico (dove per etica si intenda, etimologicamente, il costume di un gruppo sociale) e identitario. Un modus vivendi improntato alla comodità (in cui non è più necessario andare al cinema per gustarsi un film o patire la presenza disturbante di altri esseri informi chiamati umani alla quale non siamo più abituati) attecchisce, è chiaro, ovunque in modo quasi naturale. E a contendersi il monopolio di tale somministrazione sono gli storici colossi della serialità pay tv e le nuove ma altrettanto efficaci statuine della serialità via web (oltre alla pirateria, naturalmente). Prezzi più o meno ingenti e costi più che irrisori, ma il risultato è lo stesso. E i cinema? Be’, quelli continuano a sopravvivere nell’attesa che una tale ondata pro/regressista si arresti per il bene di una sana vita sociale, nostrana, non assunta endovena. Nell’attesa che, un po’ come allora, si aspetti un film al cinema perché considerato un veicolo di straordinarietà audiovisiva (e qui si ritorna alla nostra premessa su Bruce Lee), di eccezionalità persino artigianale. Nell’attesa che le miriadi di fans capiscano che la fruizione di un prodotto non dipende dalla competitiva e quasi agonistica visione altrui, né dalle aspettative o dalle spregiudicate operazioni pubblicitarie e che non deve implicare a sua volta un trastullato e autoerotico circolo di commenti in rete; e che comprendano che evitare altezzosamente i “cinepanettoni” per calarsi nella realtà seriale è solo uno snobistico spreco di energia. Infine, chi guarda serie televisive comodamente da casa vanta la possibilità di “staccare la spina” (che brutta espressione!), rilassarsi e assistere a storie da seguire senza alcun impegno intellettivo. Chi va al cinema, invece, cerca di rinsavire dallo stato di vegetazione intellettiva. E di riattaccare quella stessa spina, ad un voltaggio magari superiore.

Gabriele Santoro

Dunkirk non è un brutto film, sia chiaro. Già la dotta citazione della prima sequenza, ispirata ad una storica scena di un film dell’ungherese Bela Tarr, conferisce una maggiore connotazione artistica al film. E anzi, spingendoci oltre, ci sentiamo di definire i primi 40 minuti un vero capolavoro del genere.  La messinscena è inoltre senz’altro gradevole, ottemperando ai dettami di quella tanto allettante e proficua ondata di cinema cosiddetto “iperrealistico” che sta coinvolgendo il mondo (la denominazione categorica è quanto mai arbitraria). Ma, se da una parte i vari Garrone e Inaritu si mantengono ancora entro i margini che tale scelta cinematografica impone, c’è chi, dall’altra, non riesce a tenere a freno il proprio piglio virtuosistico. La semplice ostentazione registica diviene, con Nolan, vera e propria smania di eruzioni audio-visive. Vanesio diviene Vesuvio, per intenderci. Ma cosa fa davvero di Nolan Christopher Nolan? La sua peculiarità, spacciata per capacità dell’universo cinema di reinventarsi continuamente, è in realtà degenerazione, scadenza, totale stucchevolezza. Partiamo dal montaggio: in Dunkirk risulta ben lontano dalla maestria mostrata in Memento, dallo stile incalzante e quasi rocambolesco, seppur ancora gradevole, di The Prestige e dei Batman. Nella sua ultima fatica riesce persino a confondere le idee sovrapponendo piani temporali, gettandoli alla rinfusa nella straniante centrifuga temporale che emerge dal film. Potrebbe pure aver un senso contaminare il genere bellico con una conduzione temporale inusuale e originale. Ma in tal caso l’originale si tramuta in totale frastornamento. Lo spettatore, perdendo a fine film ogni cognizione spazio-temporale, non riesce a comprendere cosa nel film avvenga prima e cosa dopo. Le lunghe sequenze e i richiami analettici decentrati richiamano alla mente illustri predecessori, da Lumet a Tarantino. Ma se in questi ultimi casi la visione risulta piacevolissima e la scelta di montaggio appare funzionale alla narrazione, nel caso di Nolan il tutto appare affettato. Forse, verrebbe da pensare, è proprio il genere bellico a non permettere eccessive manipolazioni estetiche e stilistiche. La grammatica cinematografica presenta delle restrizioni, a volte persino marziali, che non consentono estreme libertà di realizzazione. La guerra non può essere trattata con dinamiche thrilleristico-americanistoidi da film ad effetto e aprioristicamente in corsa per l’oscar.

A proposito di quest’ultimo aspetto, verrebbe da applicare un solo aggettivo a questo film: sgrammaticato. Abbiamo analizzato il montaggio, ma non il metodo strettamente narrativo che Nolan decide di portar avanti. E proprio un determinato aspetto di esso determina la nostra negativa valutazione: la colonna sonora. Già, una colonna, che sembra crollare sotto i colpi delle armi da fuoco e dei bombardamenti e seppellirci definitivamente. A memoria d’uomo, infatti, non sovviene un film più inutilmente chiassoso di Dunkirk. Nessuno si permetterebbe di gettare in tal modo benzina sul fuoco, ma Nolan, da marpione qual è, lo fa con la nonchalance tipica dello studente capace ma insolente. Il suo collaboratore musicale prediletto, Hans Zimmer, sembra trovare pane per i propri denti caricando a salve l’intero film, che risulta musicato dalla prima all’ultima scena (non è una considerazione iperbolica, ma la pura realtà: dalla prima all’ultima!). Come abbiamo più volte ribadito in questa sede, Nolan ignora le salvifiche norme del buon cinema e le disattende in modo integrale. Il consueto sviluppo narrativo che caratterizza un film “grammaticato” prevede una graduale scalata verso l’apice narrativo, verso l’acmé, non una rincorsa contro il tempo. Il film preme perennemente sull’acceleratore, inflazionando e svalutando l’idea stessa di azione scenica, che diviene in realtà banale routine. È insomma un continuo svolgimento, senza un cauto esordio o un finale narrativamente risolutivo. Da questo punto di vista il cinema di Nolan sembra rappresentare l’alter ego manierato (ma nemmeno troppo) di un Bay o uno Snyder. Dei peggiori registi del pianeta, per intenderci.

Un piccolo accenno, poi, al finale. Tronfio, terribilmente anglico (e di certo non sassone: il nemico tedesco non si vedrà mai nel film, se non nel finale e fuori fuoco; scelta azzardata, ma, questa sì, particolarmente originale). Per una volta, tuttavia, siamo un tantino lieti di assistere alla lode, seppure sperticata, nei confronti di una vera patria come l’Inghilterra, biasimevole o meno che sia, ma autentica civiltà (in contrapposizione alle apologie filmiche del surrogato culturale a stelle e strisce).

Da quanto detto finora sorge una nostra ultima e forse estrema considerazione: il cinema così tanto osannato di Nolan è lo specchio dei nostri tribolati tempi. In cui ci si avventura in una sfiancante rincorsa all’originalità, in cui il normale è alieno perché banale, e l’alieno diviene originale, ma tremendamente modaiolo. Una regia posata e ligia alle norme grammaticali di cui sopra non può più avere spazio nel cinema contemporaneo, come nella letteratura e nella musica. Ma forse per un’unica ragione: non c’è più nulla da aggiungere all’arte. E proprio per questo ogni postilla va sbraitata, altrimenti non viene recepita affatto. Ma ciò che non si comprende è la vanità di tale operazione: ogni eccesso stilistico (a meno che non si tratti di sinceri tentativi di scuotere lo spettatore) finirà nel dimenticatoio, persino quello. Tanto rumore per nulla, verrebbe da dire.

Gabriele Santoro

Questo è il nostro film: una critica all’inflazionatissima e boriosa esaltazione del carattere di noi Siciliani. Una matura presa di posizione del regista, che consegna allo spettatore un’alternativa chiave di lettura del film: il siciliano medio non è nessuno dei personaggi ritratti nel film, ma è il protagonista stesso, che dall’alto del suo amore per la scrittura crede di poter svoltare e scrivere un libro che lo faccia diventare finalmente benestante. Il classico atteggiamento facilone del Siciliano, che crede di spazzare via ogni cosa gli capiti a tiro, ma che con la stessa sveltezza decisionale diviene inerte e improvvisamente rinunciatario, come se il disinteresse finale fosse direttamente proporzionale all’entusiasmo iniziale.

Abbiamo elogiato la maturità critica del film, inusuale per una produzione locale. Tuttavia ci sentiamo di fare un ultimo passo in avanti, ancora oltre il finale tra l’onirico e lo spirituale, passando per quello spiraglio che il film sembra comunque mostrarci. Bisognerebbe indagare antropologicamente il Siciliano medio, ponendosi difronte ad un unico fondato quesito: è davvero dotato, oggi, di una sua esclusività caratteriale? Noi crediamo che la globalizzazione abbia livellato ogni popolo verso un’inferiore condizione. Anzi, infima. Nel nome del progresso, abbiamo accolto ogni diavoleria sia entrata nella nostra società persino in paesini come Agira. Non esiste più quel naturale limes che faccia da barriera culturale; siamo, anche noi paesani, “connessi globalmente, ma disconnessi localmente”. E se il modello globalizzante potrebbe pure avere ragione di esistere in un contesto urbano (?), sovrapporre un modus operandi et cogitandi prettamente cittadino ad una dimensione paesana crea invece un cortocircuito intellettuale ed intellettivo. Ecco allora che il discorso di Buttafuoco, nel film, sulla saudade dei Siciliani nel mondo sembra svanire sotto le macerie di un mondo che non esiste più. Gli “scrusci” di carretto sono solo ricordi da rispolverare in musei adibiti all’immobilismo culturale, le piazze sono sempre più vacanti, gli incontri vis-à-vis vengono soppiantati da blateranti dibattiti su circuiti virtuali, le maniacali ossessioni divengono crisi, complessi di adattamento, incapacità decisionali, in ultima analisi sociopatia (questo processo ha fatto sì che persino delle patologie prettamente cittadine si insinuassero nelle nostre realtà paesane). Il Siciliano, con i mezzi odierni, vorrebbe abbracciare il mondo, un po’ come un diciottenne appena patentato. Ma si limita, invece, a sbandierare convulsamente e compulsivamente qualche adesione o approvazione tramite i socials (si scrive così?). Esistono i vecchietti nei circoli delle piazze, è vero. Ma sono pur sempre vecchietti, e, sic stantibus rebus, finiranno la loro esistenza spazzati via come granelli di sabbia nel deserto culturale. E cosa rimarrà? Solo ciò che ci siamo conquistati, manco fosse il Vello d’Oro, dopo un’inutile corsa verso l’adeguamento al mondo. Che, tuttavia, continuerà a correre sempre più veloci di noi. E noi ad inseguirlo, e così, ricorsivamente, si continuerà a fare per il resto dei giorni che ci tocca vivere in questo mondo così beceramente ignorante. Questa Sicilia qui, e soprattutto questa Agira qui (parlando di ciò di cui abbiamo diretta conoscenza), il film sembra presentarla timidamente, in piccoli sprazzi di riprese. Un mondo ormai sommerso, un “matusalemme culturale” morto e sepolto. E l’emblema di questa agonizzante dissolvenza etica, quasi indirettamente e involontariamente, è uno dei tanti nostri compaesani presenti nel film nella veste di comparsa, il quale ci ha lasciati qualche tempo fa. Un anziano signore dai tratti fisiognomici marcati, un vero e proprio vegliardo. L’unico, nel film, ad aver compreso senza pleonastici giri di parole la condizione del vecchio Siciliano medio (dirà in una scena «Siciliani, accussì è, su vi piaci»), tuonando nel silenzio generale di una piazza che già appare fantasmatica. Anche lui andrà via, realmente, portandosi dietro un pezzo di quell’Agira che fu, e che oramai appare sempre più un surrogato, peraltro scadente e arrangiato, di realtà cittadine a noi aliene. E il processo appare irreversibile: l’Agirino, e il Siciliano in generale, non sarà più diverso da nessuno. Né migliore né peggiore (il che gli conferirebbe comunque una certa esclusività). Uguale, terribilmente uguale al resto del mondo, perfettamente allineato e coperto. Del resto, si sa, l’uguaglianza non è mai stata un valore.

Gabriele Santoro

Film italiano, italianissimo. Epico ma intimo, a metà tra un’opera declamatoria e una appena sussurrante. Radicato in una dimensione claustrofobicamente regionale (se non addirittura provinciale) ma ispiratosi a categorie drammaturgiche universali. Anime Nere ci restituisce un cinema che non vedevamo da tempo, rinnovando il noir in funzione ipertragica, non dimentico tuttavia della magnifica e recente lezione di Garrone (parliamo naturalmente del Garrone più rivolto all’onirico, come in Reality). Si badi bene: in Anime Nere non vi è nulla di surreale o surrealistico, ma ciò che balza agli occhi è un’impostazione narrativa contaminata nelle sue sostanziali componenti, divenendo continuamente altro da sé. Esteticamente, drammaturgicamente parlando.

Stiamo parlando del miglior film italiano degli ultimi tempi probabilmente (e il cinema italiano, ormai da un paio di anni, ci sta viziando con del cinema di qualità che non sempre viene lodato a sufficienza: Educazione Siberiana, Il capitale umano, Non essere cattivo, Il racconto dei racconti, Veloce come il vento). Se ad inizio nuovo millennio si poteva parlare di uno spartiacque cinematografico rappresentato dal capolavoro di Sorrentino L’uomo in più, adesso si può già parlare di un prima e un dopo Anime Nere. Il film narra le vicende di una famiglia malavitosa proveniente dalla Calabria implicata nei loschi affari edilizi del Nord Italia e nel traffico di stupefacenti. Collaterali vicende svoltesi nella terra natia portano alcuni membri della famiglia a tornare al Sud, innescando una spirale di sangue e violenza. Fin qui niente di nuovo. Una trama trita e ritrita di coppoliana memoria che vede protagonista una famiglia alle prese con i “doveri” e i necessari adempimenti della cupola. Ma il finale del film, esclusivo nella sua potenza tragica, irrompe terribilmente. Uno dei tre fratelli decide, dopo la morte di alcuni cari, di porre rimedio al terribile andazzo in maniera estrema, recidendo ogni legame familiare e uccidendo il resto della sua famiglia.

Esistono a nostro avviso due tipologie di film. Quelli che consegnano una chiave interpretativa, di qualunque levatura intellettuale e culturale si tratti, che pertiene comunque ad un ambito strettamente filmico; e quelli, poi, che sembrano trascendere il limite della semplice pellicola da consumare in una saletta cinematografica e che, impregnandosi di letterarietà, colti modelli e visioni ampie, sia a livello antropologico che ontologico, entrano a pieno diritto nel novero dei capolavori (non limitato al solo ambito della Settima Arte). Anime Nere appartiene di certo a quest’ultima categoria, palesatasi in realtà negli ultimi minuti del film, quando da una semplice storia di regolamenti di conti tra gente dai costumi non del tutto irreprensibili si passa ad una liricissima uscita di scena del protagonista assoluto, sino a quel momento, invece, semplice comprimario. E l’eroe tragico, approdato alla cosiddetta anagnorisis (‘riconoscimento’ e ‘presa di coscienza intellettuale’), alla maniera edipica, nella più sconcertante solitudine, decide tuttavia, diversamente dal riferimento drammatico di Sofocle, di agire con raziocinio, seppur con le lacrime agli occhi. È un genio a invadere la mente del nostro protagonista, quasi di matrice divina (emblematica a tal riguardo la sequenza in cui l’uomo beve una soluzione di acqua, medicinali e polvere raccolta da un simulacro, a testimonianza della sua strenua pietas). Una ferrea logica del calcolo. La computazione delle nefaste conseguenze per la famiglia, qualora tutti rimanessero in vita, supera di certo ogni sentimento di affetto e legame fraterno. Il Male, geneticamente insito nel seme familiare, va estirpato sin dalle sue radici. Nessuna ingombrante pietà, nessun compromesso. Solo ciò che è necessario. E applicando un ulteriore raffronto con l’universo tragico della Grecia del V secolo, il protagonista finale si palesa nella doppia veste di eroe (di certo non antieroe o antagonista) e di organon risolutore, di deus ex machina. L’inettitudine che delle volte attanaglia gli eroi tragici, capaci di agire, quando riescono a farlo, solo sulla propria persona, stringendo il campo di focalizzazione, persino in maniera claustrofobica, su un solo individuo, in questo film diviene titanismo. Un film audace insomma, apparentemente bruto, di sicuro non politicamente corretto.

Abbiamo visto come Anime Nere rappresenti un solenne incontro tra realismo narrativo e romanzata convenzione drammaturgica. Tale commistione è funzionale ad accattivare un pubblico più vasto (?), ma la finalità ultima è di sicuro quella di creare un genere novello. Perché, seppur ancorato alla tradizione e calato interamente in una realtà storica, risulta infine un fiume in piena. Capace insomma di parlare dell’uomo prima ancora che del determinato ambito in cui le vicende si svolgono. Eppure riscontriamo una critica feroce al sistema imprenditoriale del Nord Italia, che non subisce, come si potrebbe pensare a primo acchito, la criminalità organizzata del Sud, ma la strumentalizza e la custodisce gelosamente. Appalti truccati e speculazioni edilizie a servizio di quello che sarà uno degli eventi più smargiassi e magniloquenti della recente storia italiana: l’Expo. E l’invettiva si materializza nell’unico modo possibile al fine di non renderla stucchevole: accennandola appena. Una critica formale insomma, senza altri blateramenti, derivante dalla presentazione oggettiva dei soli fatti in cui lo spettatore coglie lo scatologico marciume. Una denuncia peraltro ante litteram che precede ogni successiva indagine intrapresa sui loschi affari edilizi degli ultimi anni. Ante Mose, per esempio, con tangenti e finanziamenti illeciti ad esso annessi. Munzi insomma mischia le carte, guardando alla cronaca, per poi accantonarla e raccontare la storia di una famiglia. Con una visione a tratti deterministica, quasi zoliana. Perché il sangue sembra non mentire mai di fronte alle proprie origini, e se Milano rappresenta una sicura via di fuga per i due fratelli emigrati al Nord, il fratello rimasto in Calabria riceve pressioni insostenibili e, seppur evaso sin da piccolo dal mondo del delinquere, vi si ritrova catapultato a causa del figlio. Genetica predisposizione, innata tendenza, esposizione alla morte. Ecco giustificato il suo estremo gesto.

Nel mondo della post-globalizzazione (in cui tale fenomeno sembra aver raggiunto uniformemente ogni angolo dell’Occidente, dal paesino di mille anime sino alla grande città, non permettendo l’esistenza di alcuna “biodiversità sociale”), Anime Nere rappresenta un unicum antropologico, prima ancora che estetico. Un ultimissimo sguardo rivolto ad un mondo che non esiste più, che persino nell’ambito della criminalità organizzata ha strenuamente resistito ma che ha dovuto fare i conti con l’inevitabile inghiottimento da parte di altre forme di potere. Un nucleo così apparentemente incontaminabile come quello del crimine organizzato fagocitato da una particolarissima forma di progresso. Onnipresente, quest’ultimo. Terribilmente onnipotente. Chi rimane incorrotto nell’opera di Munzi è colui il quale è più spietato, colui il quale si presenta ancora allo stato grezzo, non lavorato. Seppur nell’asfissiante mondo della ‘ndrangheta, possiamo comunque segnare una netta linea di demarcazione tra un coerenza morale incarnata dal fratello più gagliardo e spregiudicato (interpretato da un grandissimo e rivitalizzato Marco Leonardi) e un tradimento genetico di fondo perseguito dal fratello emigrato fissamente al Nord (interpretato invece da un misuratissimo Peppino Mazzotta). La famiglia, strettamente ancorata al suo fondale più congeniale, vale a dire la terra natia, sembra sprofondare nelle sabbie mobili di un mondo paradossalmente più grande di lei (al peggio non c’è mai fine!), nelle paludi nordiche. Come un’azalea sradicata e impossibilitata a germogliare in un terreno non suo. E la risposta a tale inadeguatezza intrinseca non può che essere l’atto di forza di cui sopra. Esercitato contro il mondo, contro l’insistere del tempo e la sua dittatura, contro il proprio sangue. Che non mente mai, come dicevamo. Prendiamo infatti in considerazione, per concludere, una ricerca di Paolo Martino sull’etimologia del termine ‘ndrangheta. Secondo lo studioso deriverebbe dal greco ἀνδραγαθἰα (andragatìa), indicante la personalità dell’uomo valoroso. Acquisendo col tempo un’accezione sempre più sinistra e ferina dell’ambito semantico del valore, la radice del termine è passata a identificare un corrispettivo verbo: ‘ndragarsi, vale a dire infuriare. E il protagonista finale, il deus ex machina dell’intreccio, il fratello “buono” insomma, assume entrambe le sfumature etimologiche del termine preso in esame. Egli è un galantuomo, è un uomo d’onore (nella sfumatura benigna del sintagma), un onesto lavoratore ma anche una polveriera pronta ad innescare il peggio, un represso, un pericoloso e mai testato assassino. Argomento usuale nel cinema, quello della latenza dell’ira e le sue conseguenze. Da Gli spietati sino a A history of violence. Ma questa volta l’esperienza filmica ci coinvolge personalmente. Perché è una realtà molto più prossima, che ci appare, seppur parossisticamente stirata al limite del reale, più verosimile del previsto.

Questo è Anime Nere. Una magnifica replica, e meno pericolosamente pretenziosa, al cinema iperrealistico (riduciamo la questione ad un solo, esilissimo e ridicolo aggettivo, come osano fare i più grandi critici!) di Iñarritu. Una replica inoltre a quella parte di cinema italiano (soprattutto rappresentato dalla commedia, genere, tra tutti, maggiormente dipartito) che crede di intrattenere il pubblico facendolo tuttavia riflettere sulla condizione di noi italiani medi e… bla bla bla. Tra un chiacchiericcio e l’altro, tra sproloqui cinematografici di ogni genere e registici deliri di onnipotenza, c’è chi, come Munzi, preferisce parlare di morale, ancor prima che di sciatta e miserrima etica. Senza sbraitare, nel più feroce silenzio.

P.S. Il film è tratto da un romanzo. La questione letteraria, tuttavia, non deve pertenere all’ambito di una recensione cinematografica.

Gabriele Santoro

Western, dai toni tragici, lirici, documentaristici, sadomasochistici, onirici. Che guarda ad Herzog, a Gibson, a Costner, e che sbircia Cronenberg e Mallick. Ma che risulta, molto semplicemente, iñarritiano. Un’opera ancora una volta personalissima di un regista che, novello Faust, sembra aver contratto un patto col diavolo così da poter acquisire un’abilità registica unica nella storia del cinema. Almeno nel suo genere. Uno stile che sembra cogliere solo il meglio delle possibilità che la nuova era digitalocratica propone. Molto kubrickiano, in tal senso. E questo film non si esime dal presentare una messinscena limata sino a qualche tacca prima del nauseabondo, ricca ma non opulenta. Si rivedono pratiche ormai da tempo bandite nel cinema di oggi, fin troppo colpito dalla barberie di montaggi che il più delle volte rendono qualunque film un frenetico spezzatino: in primis, per esempio, la panoramica, sfruttata non per le riprese dei meravigliosi paesaggi (per quelli vi sono inquadrature fisse) ma per i campi e controcampi, e che ha la stimolante funzione di conferire maggiore tensione alla macchina attoriale e di conseguenza allo spettatore che gode della visione; poi, naturalmente, i lunghi e soliti piani-sequenza. A proposito di questi ultimi, parleremo dell’aspetto che più ci ha colpito di The Revenant, che lo rende, probabilmente, un’opera somma per levatura estetica. In Birdman, capolavoro assoluto dello stesso regista, i piani-sequenza creavano un’abnorme pretesa di realistico, corroborata peraltro dalle tematiche teatrali, oltre che cinematografiche. Il continuo inseguimento da parte della camera nei confronti dei personaggi rendeva tutto terribilmente verosimile, sfiorando più volte il reale. In tal senso, si rischiava di far saltare tutti i meccanismi finzionali e rappresentativi, rinnegando l’essenza stessa di “arte” e sfociando in altri inavvicinabili domini che al cinema non devono pertenere. Ma il grande Iñàrritu comprendeva il rischio e disilludeva subito uno spettatore ormai troppo coinvolto nelle dinamiche ravvicinate e maledettamente realistiche. E lo faceva con un artificio tecnico quale quello del superamento di campo della macchina da presa (l’inquadratura scavalca l’ideale linea di unione tra campo e controcampo) davanti ad uno specchio. Lo spettatore, attendendo invano di vedere l’operatore con la camera allo specchio (ipotesi disattesa da un ”ritocco” digitale), viene finalmente rispedito al cinema, con la consapevolezza di vedere semplicemente un film. Rimarcando peraltro il ruolo del regista, considerato come un semplice rappresentatore, adesso detronizzato e privato di quell’aura di arte che sembrava possedere. Allo stesso modo, in The Revenant, il regista segna un solco profondo tra realtà, finzione e rappresentazione. Sin dall’inizio assistiamo a veri lapsi visivi che ci fanno avvertire la grave presenza del medium (la macchina), vale a dire: aberrazioni cromatiche (Iñàrritu riprende spesso in luce, rivolto verso il sole per esempio, violando le norme della grammatica cinematografica e creando quelle fastidiose rifrazioni che si protraggono per tutta l’inquadratura); macchie sulle lenti della camera, siano esse apportate dalla neve o dal sangue dei protagonisti, ma che permangono a lungo per via degli estenuanti piani-sequenza; per non parlare, poi, degli aloni arrecati dal respiro del protagonista, che in una scena conduce addirittura al totale appannamento. E il regista sembra pure giocarci su, giostrando con abilità colori, vapori, nebbie e fumi. Questa volta, però, il movente di questi lapsi è diverso, addirittura opposto. Non si vuole realizzare un film depositandolo in un limbo che non sia né totale finzione, né indubbia realtà (come in Birdman), ma si vuole, sfruttando una tecnica molto elementare, portare lo spettatore a credere nella rappresentazione ma non nella realtà rappresentata. In parole povere: si sa che è un film, perché si nota continuamente la macchina, e di conseguenza si può arrivare a credere che il protagonista possa salvarsi prima di fronte alla furia di un orso e poi dopo essere caduto da una rupe scoscesa. L’improbabile diventa verosimile perché (solo) la sua rappresentazione lo è.

“Il noto, in quanto noto, non è mai conosciuto”, diceva qualcuno. Per questo, analizzando il film dal punto di vista tematico, non ci accodiamo a coloro i quali considerano la trama del film la solita storia, trita e ritrita. Noi siamo del parere che non si debba mai smettere di parlare dell’impatto apocalittico che la colonizzazione europea abbia avuto in America ai danni dei nativi; di cui, nel mondo, non si commemora di certo la strage in un apposito “giorno della memoria”… E ammesso che il numero di film narranti questi episodi arrivi a cento, non abbiamo neppure un film ogni millesimo di indiano massacrato. Ci pare un tantino poco! Dunque, che ben venga The Revenant. Il quale, pur essendo una sorta di rifacimento di Uomo bianco va’ col tuo dio, riserva non poche originali sfumature. Innanzi tutto, è un film che potremmo definire provvidenzialistico. Tutto è inesorabilmente scritto. In uno scontro filosofico tra le categorie di necessario e possibile, la verità è solo una: l’uomo non può pensare di trovare la libertà nel luogo in cui regna sovrana l’incontrovertibile necessità, cioè nella natura. Essa è il luogo delle interminabili odissee, delle lotte per la sopravvivenza e della caccia, sia animale che umana. Anche l’uomo dunque, avvezzo ad abitare la natura, a dominarla, ma non a farne parte, ne rimane ripetutamente vittima. Ed ecco spiegate anche quelle apparentemente snervanti inquadrature di panorami mozzafiato. Non sono un mero sfogo di abilità fotografiche (o almeno non solo) ma fanno da contraltare a immagini invece mortifere e violente dell’amata-odiata natura. E tutto ciò non è che la trasposizione su macchina da presa della teoria del sublime di Kant: in sostanza, gli eventi naturali appaiono affascinanti solo se visti da lontano. Un terremoto, una valanga, un’eruzione vulcanica, un orso gigantesco sono spettacoli meravigliosi…ma solo se inavvicinabili. E la natura, in questo film, appare dunque sublime, non di certo bella. E anche quando risultasse utile e quasi rivitalizzante per l’uomo, sarebbe ripugnante (come in occasione dello sventramento del cavallo usato a mo’ di involucro, per uscirne rigenerato il giorno seguente). Lontano da ogni banale idealizzazione della natura, questo film ci riconsegna, alla maniera di Von Trier in Antichrist, l’immagine di un uomo senza una dimora nel mondo. Sia perché a metà tra due civiltà (la moglie è un’indiana), sia perché alla ricerca di un motivo valido per cui vivere (o per lo meno vegetare). Sia esso la vendetta, sia esso l’amore per la moglie, sia esso Dio. Altro leitmotiv, Quest’ultimo, di tutta la narrazione. Comune a bianchi e Indiani, depositari questi ultimi del Suo spirito vitale, ma Che anche un bianco come il protagonista riesce a pregare. Allora lo scontro non sembra essere tra civiltà o razze. È uno scontro, quello del film, esclusivamente tra timorati di Dio e non. Tra personaggi pii, violenti o meno che siano, e “selvaggi” bestemmiatori. Un ritorno allo scontro, atavico nel western, tra Bene e Male, manicheisticamente definito ma non razzialmente identificato. Una piccola rivoluzione nel genere, riprendendo il tema preleoniano della resistenza degli Indiani; ora popolo dannato, ora popolo prescelto quasi alla maniera ebraica. Ed ecco allora che il finale si macchia di sangue fratricida (ci si chiede ripetutamente chi siano i veri selvaggi nel film), ma dello scontro tra Indiani ed Europei…nemmeno l’ombra! Il vecchio, vecchissimo continente sembra aver cercato e trovato un nuovo luogo dove mettere in scena il solito teatrino dell’orrore, sfociato in violenza dissennata (il sangue versato dagli Indiani risponde invece ad una dinamica ritualistica, quasi sacra). E la ricerca di Dio finisce, a nostro personale avviso, nella meravigliosa scena del sogno del protagonista. Gli appaiono la moglie e il figlio, quest’ultimo al centro di una chiesa ormai in macerie. Sogno che rivela la necessità di ritrovare i cari barbaramente uccisi nel nome di Gesù. Ma la ricerca è vana, perché, molto pessimisticamente, la neonata America sembra aver dimenticato Dio (ammesso che l’abbia mai conosciuto) e mandato in frantumi la Chiesa, sepolta tra il mercato delle pelli e le ignobili pugnalate alle spalle.

Esercizio di stile, quest’opera. Non una pura formalità, ma una formalità pura. Un’estetica di puro cinema che si ripercuote come non mai sulla fruizione, la ricezione, la riproduzione e le tematiche dello stesso film. Con una colonna sonora, affidata a Sakamoto, che risulta a sprazzi volutamente irritante e per questo stimolante, e un finale che è una magra consolazione. A proposito: se da un lato infatti il film apre ad un contatto fraterno tra civiltà che sono molto più vicine, per comune destino, di quanto non diano apparentemente a vedere, dall’altro frastorna all’idea che la vendetta possa appagare il protagonista solo temporaneamente. E che, anzi, possa rimanere totalmente solo questa volta, senza neppure lo spirito della moglie, che sembra tragicamente allontanarsi. E allora ecco il genio assoluto di Iñàrritu, che rompe ancora una volta la quarta parete, definitivamente, facendo interagire il protagonista direttamente col pubblico. Ma il lapsus, questa volta, ha uno scopo di identificazione dello spettatore nel personaggio. La solitudine di quel disgraziato non si riduce di certo. Viene invece condivisa. Siamo tutti soli, siamo tutti senza Dio.

Gabriele Santoro

Trama: Max, un ex poliziotto ossessionato dai fantasmi dei familiari che non è riuscito a salvare durante il disastro nucleare, si ritrova quasi involontariamente ad aiutare la disertrice imperatrice Furiosa a mettere in salvo le uniche donne fertili dalla smania procreatrice del capo della Cittadella, Immortan Joe. Fury Road non è un remake, né un sequel dei film della vecchia saga. È piuttosto un rifacimento, una rivisitazione in chiave contemporanea e soprattutto postmoderna. Chiunque abbia visto già solo una sequenza della vecchia saga, coglierebbe al volo l’“accelerazione” stilistica, attoriale e di montaggio che quest’ultimo film propone. Un film che parte a tremila giri, pronto a dover cambiare marcia da un momento all’altro, ma che rimane, sospeso, perennemente sull’orlo del baratro, senza mai precipitare o sottostare al volere dello spettatore e concedergli ciò che desidera. Scalando di marcia anzi, anche se dopo macrosequenze d’azione ininterrotte. Un film che, diversamente dalle prerogative, risulta salvificamente impopolare. In quanto “osceno” sotto certi aspetti (nel senso beniano del temine), stirato ai limiti della sopportazione scenica ed (est)etica. Ed è proprio questa ricalcata e reiterata esasperazione filmica che conferisce alla pellicola la possibilità di divenire altro da sé. Abbiamo qualche tempo fa potuto appurare come l’ultima fatica di Martin Scorsese, vale a dire The wolf of Wall Street, fosse riuscita, proprio attraverso una durata eccessiva e sequenze tacciate di prolissità, a provocare sdegno nello spettatore nei confronti di quel mondo così variopinto ma deleterio e materialista che altrimenti sarebbe risultato ammiccante. E allo stesso modo, Fury Road risulta alla lunga tutt’altro che un film di scorribande automobilistiche. Delocalizzando infatti il focus della narrazione e ponendolo su un’impalcatura action, il grande Miller riesce Ad interloquire ancora meglio con lo spettatore (<<Se nel cinema vuoi dire qualcosa di forte, dilla attraverso il genere!>>, direbbe qualcuno). E la messinscena è perfetta. Il regista dà una lezione di cinema a tutti i registucoli di patetici blockbusters (comunemente definiti “americanate”), da Snyder a Nolan, passando per Bay. Lo stile è volutamente nevrastenico, così come il montaggio, ma nonostante ciò non provoca vertigini o convulsioni, riuscendo piuttosto a definire ogni minimo fotogramma. Assente quasi totalmente il tanto repellente rallenty (eccetto che nella scena della morte di Nux, il che conferisce al personaggio maggiore spessore e levatura), troviamo invece parecchie velocizzazioni, che richiamano il vecchio cinema rocambolesco e funambolico in bianco e nero (primo tra tutti Buster Keaton). Marchiabile come antineorealista, il cinema di Miller è tanto straniante da allontanare, quasi come in un sogno freudianamente esplicato, il tema centrale (che diventa contenuto latente), sovrastrutturandolo con elementi apparentemente secondari (contenuto manifesto) che il genere propone. Un cinema dunque più complesso, che tuttavia mette in risalto le problematiche affrontate più di quanto non riesca a fare un cinema più intuitivo, chiaro, lineare ma per questo banalizzato (la verità è perennemente sotto i nostri occhi, ma coperta da scene barocche che tuttavia non nauseano mai). La struttura del film, dunque, risulta altalenante. In maniera alternata impressionano nel prologo e nell’epilogo i temi trattati, mentre nella parte centrale del film vi è una ricchissima galleria di personaggi, peripezie, mezzi di trasporto e situazioni che possiamo definire, a pieno diritto, visionari. Tali, infatti, sono le auto, “disegnate” genialmente, proponendo autocisterne da duemila cavalli, vetture sportive su cingolato, altre arrangiate a mo’ di porcospini e altre ancora recanti lunghissime aste per l’“abbordaggio” da parte dei Koala. Per poi passare ai fotogrammi che rimarranno impressi nell’immaginario cinematografico collettivo: Max incatenato alla parte anteriore della vettura guidata dal figlio di guerra Nux, quasi a simboleggiare quelle caratteristiche prue delle Navi Dragone vichinghe recanti mostruose rappresentazioni apotropaiche; lo stesso Max, nella stessa circostanza, a fungere da “sacca di sangue” per un convalescente Nux; la mastodontica Doof Wagon, armata di altoparlanti, grancasse e diretta da un allucinante musicista mascherato che non possiede altro verbo che il suono distorto della sua chitarra – lanciafiamme (come se la musica eavy metal fosse parte integrante e indispensabile per le operazioni di guerra); la memorabile sequenza dello sfruttamento fisico inferto alle madri che mettono il loro latte a disposizione di Immortan Joe; lo stesso signore della guerra che, monopolizzando e privatizzando l’acqua, la raziona come fosse una pericolosa e assuefacente droga che provoca dipendenza; e poi la banda dei Koala, sfrenati assalitori dei veicoli altrui, e quella degli assatanati Porcospini; per arrivare alle commoventi sequenze della strenua protezione della borsa contenente i semi biologici da parte dell’anziana signora e del sacrificio (degno di essere chiamato tale, questa volta) di Nux per amore di una ragazza. Proviamo a dedurre adesso, da queste scene cult, un indirizzo di pensiero che Miller, quasi convulsamente e pazzamente, vuole proporre.

Cauto socialismo. O mancino conservatorismo. Sembrano retorici ossimori, ma celano un imperativo categorico in Fury Road: qualunque sia la forma di governo da cui è retta una comunità, l’unica arma che il popolo detiene è, paradossalmente, il potere istituzionale. Vale a dire che il popolo, dipinto in questo film come una massa informe priva di ogni capacità decisionale (ma per lo meno spudoratamente, dal momento che oggigiorno non ci sentiamo così inermi solo perché crediamo che un post su un social network significhi contare qualcosa in questo mondo), può solo augurarsi che sia un componente del sistema politico ad inaugurare un cambiamento sociale. Da qui ne deriva una critica ad ogni forma di incondizionata democrazia, data l’assenza di organizzazione e addirittura di capacità intellettiva della plebaglia nei momenti di acuta difficoltà. Dunque è il potere stesso, o comunque una sua parte moderata, non dispotica e afflitta da quella tutt’altro che virale malattia chiamata onestà etico-morale, a divenire inaspettatamente lo strumento del sovvertimento statale. Nel film, infatti, la ribellione parte dalla decisione di Furiosa di tradire Immortan Joe e non di certo dall’ultimo componente dell’ultimo gradino della scala sociale. Da qui una miriade di ipotesi interpretative. Miller vuole forse dirci che noi popolo non abbiamo alcuna speranza di destabilizzare l’ordine costituito e che anzi siamo condannati alla passività sociale? O forse vuole indicarci la strada per il rinnovamento, consigliandoci di sfruttare le nostre capacità per entrare nelle trame del potere ma senza rimanerne schiavi, e anzi sovvertendo, una volta dentro, un intero sistema, facendolo collassare dall’interno? A nostro avviso, Miller ha risentito parecchio della sua non acerba età, e ha “semplicemente” voluto ribadire quale sia la più sacra delle nostre potenziali risorse, vale a dire la libertà. Ricordate Monicelli? Ha per tutta la vita sbraitato ai quattro venti quanto fosse deleteria per i giovani la parola speranza. La sua morte, tuttavia, riformula un tantino la sua concezione della vita. Gettandosi dalla finestra dell’ospedale dopo che gli era stato diagnosticato un male incurabile in età ormai avanzatissima, ha mostrato alle nuove generazioni il senso delle sue precedenti parole. La speranza è nociva perché passiva, solo in potenza, preventiva insomma. La sua diatesi attiva corrisponde all’azione naturalmente, finalizzata esclusivamente al mantenimento della libertà, senza alcun compromesso. E allo stesso modo Miller ha parlato di speranza nel film, tacciandola di incompiutezza se non accompagnata dall’assunzione di forti responsabilità. Ma anche in questo caso l’agire secondo libertà è la chiave di lettura finale. Libertà non comunemente intesa, ma libertà morale. Nux, per esempio, è quasi condannato sin dall’inizio, da una sorta di forza provvidenziale, a morire per qualcuno. Non può scegliere tra il farlo e il non farlo, ma può deliberare per chi morire. E lo stesso vale per tutti gli altri personaggi, di cui prevediamo la fine già dall’inizio del film. Rispondiamo insomma ad una legislazione necessaria, ma all’interno di essa possiamo “liberamente” scegliere come adempiere al nostro “obbligato” destino. Dialettica dei contrari, apparentemente. Responsabilità morale, potremmo rinominarla.

Per un attimo torniamo al personaggio di Nux. La struttura a matrioska del film consente l’intersecarsi di migliaia di storie e caratteri. E tra tutti i componenti di questo dipinto munchiano che è Fury Road, spicca quello di questo giovane, incompreso e abbandonato. In primis: sembra l’unico figlio di guerra ad avere una coscienza, mentre gli altri agiscono per puro istinto (non di sopravvivenza, ma di morte). Ma è una sorta di coscienza plasmatasi in itinere, una volta affrancatosi dalle pretenziose aspettative di Immortan Joe. Il percorso di Nux è dunque paragonabile a quello dei protagonisti dei romanzi di formazione, nella quale un novello ‘Ntoni verghiano incappa nei furori giovanili e vi si dimena cercando un indirizzo alla propria esistenza. E ciò non può prescindere dalla ribellione nei confronti di un padre dispotico, depositario delle forze del figlio che ad esso è vincolato. Nux recide dunque il cordone che lo lega a Immortan Joe (le madri non esistono se non come macchine procreatrici), rivoltando il proprio complesso di inferiorità contro il padre. Che comprende di non aver mai amato, ma piuttosto venerato, cercando di non deluderlo mai e di ricevere da lui consensi. E intuisce soprattutto che se si deve morire per qualcosa, vale la pena di farlo per la propria amata. Al diavolo l’approvazione paterna e le promesse di vita eterna! La redenzione definitiva di Nux passa per l’immanente forza del sacrificio amoroso.

E dalla storia dei figli di guerra come Nux si può dedurre qualcosa di estremamente attuale. Miller, tra le righe, vuole mostrarci le trame di potere che si celano sotto ogni forma di atto terroristico che i media riconducono al fenomeno del fanatismo religioso. I kamikaze (chiamati nel film con un termine simile) non sarebbero altro che un esercito di inebetiti (per somministrazione di chissà quale sostanza) di cui l’Occidente si serve per sconvolgere le comunità. Difatti, così come nel mondo reale, anche in Fury Road la stessa figura che arma i figli di guerra, cioè Immortan Joe, detiene ogni forma di risorsa, tra cui l’acqua. Esercizio di finissima onestà intellettuale, da parte di Miller.

E questo film sembra propinarci altre tre certezze. La prima riguarda il dibattito sulla privatizzazione dei beni primari: nel periodo di maggiore destatalizzazione che il mondo abbia mai conosciuto, questo film ci mostra che dobbiamo diffidare di qualunque uomo politico proponga come punto cardine del proprio programma la privatizzazione di un servizio col pretesto di una migliore gestibilità dello stesso. Le risorse che realmente servono all’uomo non si esauriscono mai, sembra tuonare il film. Lampante in tal senso la sequenza in cui si scopre che Immortan Joe ha a disposizione infinite quantità di acqua ricavate dal centro della terra (anche se il discorso iniziale del signore della guerra lascia presagire che realmente l’uomo è capace di farsi schiavizzare da qualunque cosa creda di dominare, persino dall’acqua). La seconda certezza riguarda il binomio ribellione/rivoluzione: quella intrapresa da Furiosa è, inizialmente, solo una reazione femminista e giustiziera al padre, al fine di mettere in salvo le fertili donne. Ma una volta raggiunto il Giardino Verde e accortasi con rammarico che tutto si è ormai inaridito, decide, su consiglio di Max, di tornare indietro, alla Cittadella, e trasformare proprio quel luogo di sottomissione e inferno in un’oasi di pace che avrebbe voluto trovare nella terra natia. Il paradiso non è il Valhalla, né il tanto agognato luogo dei ricordi d’infanzia ormai andato in frantumi, ma ciò che è immediatamente sotto il nostro naso. Un film così apparentemente furioso e nevrotico si rivela di un ottimismo spiazzante e naturalissimo, mostrandoci che la via per la felicità collettiva passa per il rinsavimento della propria terra, e non di certo per una codarda fuga verso fantastici Eden, tali solo perché lontani e sconosciuti. La terza certezza è quella che più ci sta a cuore, viste le nostre ultime recensioni: il film condanna senza alcuna remissione la manipolazione del corpo umano, sia essa meccanica, genetica o tecnologica. Estreme conseguenze macchiettistiche, allucinate ma geniali sono i personaggi di Rictus e Corpus (autocitazione milleriana del personaggio di Master-Blaster di Mad Max – Oltre la sfera del tuono), due figli di guerra che, quasi connessi consanguineamente, rappresentano la mente e il braccio di un essere imbattibile. Una parte è fisicamente menomata ma intelligentissima, l’altra intellettivamente inefficiente ma erculea. Il progresso e la conseguente apocalisse hanno intaccato geneticamente il genere umano, manomettendone le proprietà e obbligandolo alla fusione meccanica e funzionale tra gli organismi. Altro personaggio emblematico è Furiosa, dotata di un braccio artificiale, che tuttavia, nel suo momento di massima debolezza e in preda alle lacrime, rimuove quasi a rappresentare una nudità integrale mascherata fino a quel momento da tenacia e falsa durezza. Per non parlare del corpo ormai totalmente mascherato di Immortan Joe, tra corpetti riproducenti fittiziamente una prestanza fisica ormai perduta nel tempo (critica alla smania autoerotica della cura del corpo?) e accessori che allunghino strenuamente l’esistenza. La vita invece, quella spontaneamente sorta e non oggetto di interferenze, viene spudoratamente e dolorosamente derisa e profanata. Davvero intollerabile la sequenza in cui il dottore informa con noncuranza e leggerezza verbale che sia la donna che il bambino nel suo grembo sono deceduti. Come se si fosse trattato di futili chiacchiere. Fury Road parla dunque della vita calpestata e del trionfo della macchina. Eretta, quest’ultima, a vitello d’oro.

In ultima analisi, diciamo che chiunque, in questo film, vive di ideali. Immortan Joe, il personaggio forse più intimamente combattuto, dedica la sua tribolata esistenza da dio minore alla generazione di una nuova e sana stirpe. Furiosa vuole tornare nella terra che le ha dato i natali. Nux cerca un valido motivo per morire. La povera vecchietta vuole far risorgere la natura, devastata dall’incoscienza umana. Mentre Max, avendo perso qualunque cosa per cui combattere, aiuta il resto dei personaggi a raggiungere i loro nobilissimi obiettivi, senza fermarsi mai, senza più pensare al passato. Ciascuno combatte per la propria causa, senza nette distinzioni tra personaggi positivi e non. Chiamateli dunque idealisti, chiamateli sognatori. Ma non chiamateli pazzi! Rappresentano l’uomo del XXI secolo, il quale, pur vegetando, stentatamente sbraita al mondo intero di essere ancora in pista. Vaneggiando e delirando, apparentemente posseduto da onnipotenza ma aggrappandosi ad ogni attimo in più di vita che riesce ad elemosinare da Dio. Sono semplicemente vivi. E il mondo appartiene a loro.

Gabriele Santoro